V1 IO DICO, SEGUITANDO: La autoafirmación es verbal, decir es decirse. El punto se asienta en primera persona. Dante se relanza desde la afirmatividad de la palabra, desde su conciencia expresiva. A la implicada petición de atención del vocablo en sí (por usual, ya usada), el dico es también un venir a decir: que no se trabe mi lengua / ni me falte la palabra, según Martín Fierro. El seguitando, a su vez, así como es un modo de enlazar aquello que se está por decir con lo que se venía diciendo, constituye, de seguirse la tradición más antigua y arraigada, una referencia precisa al exilio del poeta. Así, a Dante, huésped en 1306 de Malaspina, le habría sido devuelto desde Florencia el manuscrito de los primeros siete Cantos del poema, que entonces en este octavo Canto es retomado: en tal caso el seguitando se precisaría como un continuando la obra. Del modo que sea, ya en su totalidad o a partir de acá, la obra es fruto también del exilio, del amargo camino sin prisa ni pausa de un lado a otro, perdidos los lares, el hogar y los petates, de una travesía literal a fuerza de piernas y rumia.

VV1-2: El movimiento de avance para saltear la solución de continuidad, el seguir en marcha y al frente, no excluye el retroceso. De hecho se puede ir más allá volviendo atrás. Retomando el hilo, Dante se pone en perspectiva, y amplía el rango de lo visualmente abarcable para calibrar la escala conceptual. El assai prima es dominantemente espacial bajo el aspecto temporal, bajo la piel del prima habita la carne del trayecto kilométrico de playa gris salvada antes de llegar al piè d’una torre (V130 del Canto VII).

V3: La mirada, y con ella la curiosidad, es a tal punto arrebatada que obliga a que los ojos, imantados, se encaramen a la cima de la torre. Es tal la fuerza de atracción con la que la atención es solicitada desde lo alto que el n’andar suso debe dar cuenta incluso de una fisicidad (tal como en el V1 del Canto II lo giorno se n’andava), de una reacción incoercible, de un andar hacia arriba que implica no sólo treparse sino ser arrastrado. El haber tomado escala del que hablaba antes se aprovecha, una vez más, para esquematizar didascálicamente hasta qué punto la andanza no sólo no sufre desvío alguno sino que es una indagación espacial completa que implica que no haya nada que deje de verse: es la diacronía espacial entre el pie de la torre y su cima la que mejor deja en evidencia la simultaneidad del acercamiento peatonal al primero y el movimiento ascendente de la vista hacia la segunda. Es precisamente la esbeltez y la altura de la torre, al igual que lo distante que aún está, lo que singulariza o sintetiza el tipo de movimiento y lo empuja a ser discriminado como trazo, como linealidad: se va derecho hacia la torre al mismo tiempo que se asciende en perpendicular hacia su cumbre con la mirada, se avanza hacia el cero sobre el eje de absisas y se sube desde el cero sobre el de ordenadas, se disponen dos variables en correspondencia para definir el plano, las dos dimensiones.

V4: Viene a saberse que las dos llamitas fungen de indicadores, en la cima de la torre, de que algo ocurre, y que son respuesta al acaecer o al suceso, en este caso el avecinamiento de Dante y Virgilio hacia la torre, y de ahí que sean un par, es decir tantas como personas se acercan. Lo que hay que ver en este tipo de aviso nocturno en usanza en la antigua Roma y difundido en Italia en el Medioevo (el destacamento de fuegos o humos para transmitir mandas y comandas de una altura a otra distante, la señalización morisca, almogáver, oriental o lo que se quiera, la técnica, grata por ejemplo a un Maquiavelo y por ejemplo en uso táctico por un John Smith en la coordinación de una batalla, en lo que hoy es Hungría, en el siglo XIII, de antorchas entre montañas, y a la que se vuelve a mentar en el V8 del Canto XXII, cenni di castella) es la emisión y recepción de mensajes, y hasta qué punto el uso de materia no verbal no sólo solventa la operatividad demoníaca del Infierno sino que es captada, si bien sin codificarse, como un código significativo aún por un testigo ocasional como Dante. El vedemmo, así como triangula con li occhi nostri del V3 y con l’occhio del V6 (y con esto sobreagrega tópicamente en el discernimiento de una imagen que precisamente tiene mucho de brumoso), en realidad cumple de articulante hacia el V5: es en él donde se apoya de hecho la transitividad sintáctica entre torres.

VV5-6: El un’altra da idea de que al otro lado de la Estigia hay otra torre, lo que de algún modo anticipa la característica de Dite como ciudad fortificada a la cual ésta de hecho va a venir a pertenecer. La distancia que separa a ambas (el ancho todo de la Estigia a cruzar), y de la cual el da lungi y el a pena dan idea, enfatiza, respecto a las otras dos dimensiones ya establecidas y ortogonal a ellas, el mismo procedimiento de abstracción hacia la línea como dirección, disponiendo el eje z, agregando la tercera dimensión y fundando así el espacio como ámbito y posibilidad a recorrer y en definitiva hecho exhastivo. Pero el mayor peso de la significatividad cae sobre render cenno. El primero, en tanto infinitivo, se justifica como objeto directo del vedemmo del V4 y al usufructuarlo termina por validar la corrección gramatical y sintáctica de la oración que desarrollan los dos tercetos iniciales del Canto, y en tanto devolver construye una dialéctica de señales entre las torres en la que, así como aquélla da notica a Flegias del arrivo de almas a las que ir a recoger (en este caso nuestros dos al ir acercándose a su base), ésta emite la señal de acuerdo y recepción del mensaje, es decir lo entiende como tal, llega a comprenderlo y dispara la reacción. Sin que importe cuál, la existencia de significación en el intercambio de señales es inherente a ese render y a ese cenno, a sus acepciones más destacadas. El cenno, al ser singular, permite la condordancia en número con el tòrre del V6 que es un cogliere y sugiere así entendimiento, da en la noción de que la vista apenas si podía inteligirla como señal y como tal, término éste que, no obstante eso y en su ambivalencia, se vincula al también singular un’altra, con lo que ni la torre en sí, ya no sólo su señal, es apenas vista.

V7: Virgilio es acá mar di tutto ‘l senno (esa suma de dos todos, entonces, en tanto el mar es ya una totalidad en sí) como Aristóteles era en el V131 del Canto IV maestro di color che sanno, pero es teniendo en cuenta esto (y el V3 del Canto VII) que se allega al matiz de este senno, que así más que un entero saber es juicio, sensatez, criterio, razón, es un detentar todo el tino.

VV8-9: A Dante lo atropella el asombro y se desahoga en forma de preguntas, para el caso tres (tríada, tripartición de la que huelga decir que es insistente como forma). El dice de la primera es inquisición por una significación ya supuesta, admisión de lo visto como habla y previsión de que lo que se ve como señal lleva y trae contenido y está sujeto a composición dialógica, y de ahí que pregunte en segundo caso por lo que quell’altro foco responde, y que dé por hecho que hay ciertos quienes que hacen lo que hacen en las cimas de las torres. En esta petición por el sentido cabe ver también la simetría con el echar luz en la oscuridad, el sostener la intelección comprensiva ante el peso operante de la disolución del caos eventualmente no significante que lo rodea, cuyo factor vital es el mismo fuego prometeico ch’emisperio di tenebre vincia VV68-69 del Canto IV): el regalo, el don de la significación.

VV10-12: Con expeditividad, haciendo uso de la inminencia de un hecho que de por sí y como tal va a resultar suficientemente explicativo, Virgilio le responde a Dante sus primeros dos planteos, tanto como omite detallarle nada del tercero. La sugestividad de la ondulación vocal del su per le sucide onde le impone un marco de expectativa, si se quiere tan tremenda como nada tremendista, a la complejidad fáctica del V11: el già scorgere puoi es el señalamiento de lo ya existente y de que eso existente ya es en potencia divisable (y de nuevo la utilización del scorgere rebota en las implicancias críticas del juego entre ver e inteligir y la relación de ambos con el estatuto del ser), a la vez que se esquiva su calificación y descriptiva con el subterfugio de referirlo justamente como esto que ha de venir y en concreto viene, lo esperable. Cosa que vuelve a dejarse en veremos recurriendo a la vuelta de tuerca del V12, a la difuminación de aristas mediante la redondez sonora de sus vocales y eles, al condicional que no es sino cortina de humo, distractividad, en todo caso dilación pero de ningún modo evitabilidad.

VV13-16: El clima de suspensividad que el condicional del V12 dejó impuesto, imbuido incluso y como tras un manto de neblina, es rasgado por el filo de estos versos cortantes. El dinamismo de la escena, al respetar el esquema de anteponer el término visualmente reconocible de la construcción comparativa para recién después centrarse en sus efectos sobre el sujeto de enunciación, es deudor de la ligereza discursiva y formal de la disposición sintáctica y de la visibilidad repentina y limpia de la línea sobre el plano, a punto tal que el trazo recto de la estela sobre el agua se hace sensible con la misma impronta indeleble del rastro lechoso de un avión a chorro en la cristalinidad del cielo diurno. Es esta idealidad lineal del movimiento la que lo traduce de hecho en una pura simultaneidad, gracias a la esbeltez de la delgada huella inscripta por la sugestividad del snella que viene a descerrajarse como ultimación de la serie corda-pinse-saetta: la velocidad (en comunión con la violencia de la cuerda tensada al máximo en un arco en el instante de desprender la flecha y trasladándosela) es la de una exhalación, y se la oye ya en la sonusoide tonal da sé saetta / che sí. A su vez, la prontitud es inquietante en tanto apunta hacia nosotros, en cuanto se nos viene encima: apenas se distingue que eso es una nave que ya se la ve llegar.

V17: El dominio excluyente de las o en el verso se condice con el gobierno (es decir la conducción) del único galeoto (en su acepción de servidor en las galeras, diríase), sobre el que cierran el círculo.

V18: Más importante que dirimir si el término giunta implica llegada (en el sentido de acceder al momento y lugar del cumplimiento de la pena correspondiente) o apresada (y con esto indicativo de la eventual satisfacción de Flegias por haber recogido un alma más) y en principio sabiendo que lo que se juega en la construcción semántica es el usufructo de ambas, es atender a que el grito se le espeta sólo a uno, a que anima (y los adjetivos que la califican) está en singular. Excediendo el mandato de rimar en ella, hay que ver que o bien Flegias se dirige únicamente a Virgilio (culpable de osar traer a un vivo hasta sus parajes) reconociendo así en Dante a un ente fuera de lugar, o bien descarga un genérico como hábito, como uno supone que suele hacer cada vez que va acercándose a la costa para llevarse a quien corresponda. Un caso y otro diferirían en la pronta capacidad de reconociemiento de Flegias hacia quienes lo esperan, en la seriedad de su golpe de vista o en la decisión de no hacer distinciones antes de llegar, pero el caso es que el matiz viene a precisarse en V21, en ese avrai que usa Virgilio al inutilizar el poder de Flegias: de donde este or se’giunta termina por sonar como un ya te tengo justo cuando se saltea al captor.

VV19-21: La seguridad con la que Virgilio, sabedor, casi condescendiente y algo hastiado (la repetición del Flegias del V19 puede leerse como un ay ay ay…), se inviste para atajar a este guardián (ésta de custodio del quinto Círculo, en tanto demonio de la ira furibunda en la mitología clásica, se acomoda mejor a la incumbencia de Flegias, ya que a diferencia de Caronte, no siempre hace de barquero para saltear la Estigia: habrá de verse, por ejemplo, que los suicidas son echados directamente hasta su sitio, y por lo tanto no precisan de medio ninguno para vadear esta laguna), se debe al suceso que supo ya tener ante la misma requisitoria. No obstante, él mismo, ecuánime, aclara y se aclara el carácter excepcional de la ocasión, de donde el questa volta del V20, que dicho luego sirve de atenuación y freno a lo quizás con un dejo de confianza y ligereza confesado en V19. Movimiento discursivo y tonal que en V21 vuelve sobre sí, ya que se oye algo de orgullo en la transitoriedad que se le acepta a la apropiación de Flegias, sonoro incluso desde el inicial par de monosílabos piú non. La riqueza rítmica de este verso se nutre del cambio de paso que ocurre después  de avrai: así como hasta allí se apelotonaban las sílabas sin enfatizar entre piú y vrai, ahora se distribuyen los acentos alternadamente de una sílaba en otra, en una sí y en otra no, y así, lo que le entrega a este final ese algo de andante que lo hace incluso una gracia, unja chiquilinada de un chico que se burla en un recreo de la directora. Esta firmeza de Virgilio, esta confianza en sí, no siempre será tal, y de ahí que la ligereza tonal con la que aclara y acá se le pinta tenga algo de canto de cisne.

VV22-24: Desengañándose del engaño en el que estaba, Flegias se remuerde y se consume dentro de sí por tener que retener su ira, es todo impotencia y dolor. El no poder desahogarse, el tener que someterse a una voluntad superior incontrastable, así como es reacción de mismo signo que la de los demás guardianes de su especie, por caso Plutón (ver V9 y VV13-15 del Canto VII), deja de parangonarse a la reactividad meramente física de un conjunto de objetos inanimados sujetos a la fuerza de los elementos y se arrima a la descriptiva de un proceso de elucidación interior y sus consecuencias somáticas, y es en esto, así, una asimilación, un escalonamiento en los matices de la sensación cuya característica más saliente es la rapidez con la que muta. Es su grado de conciencia el que termina por escandalizarlo, y al procesamiento veloz e ingobernable de su sucesión lo determina la demasía verbal, siempre calibrada y prevista en consecutividad causal, del terceto entero, la disposición de pares de conjugaciones (tomando como una de ellas al participio final) en cada verso: è y escolta en V22, sia fatto y rammarca en V23, fecesi y accolta en V24.

VV25-26: El ingreso de Virgilio y Dante en la barca, al darse individualmente y de uno en uno (al igual que al ciego mundo en su momento y guardando incluso el mismo orden, ver V15 del Canto IV), no sólo solventa el resguardo que el primero busca darle al segundo con algo de protección paternal (ateniéndose siempre, en esto como en todo, a las directrices de su misión), sino que propicia, dispone y prepara adrede la escena para maximizar los efectos sinestésicos del V27, se ocupa de tensionar por oblicuidad, exprimiendo el didactismo de la primera y más evidente de las lecturas, los resortes internos cuya distensión fulgurará enseguida en significatividad plena. Es decir que se prevee un máximo de provecho poético en segunda instancia satisfaciendo cumplidamente la primera, y pivoteando ambas sobre el eje decisivo de que sea Dante quien entre a la barca después. Todo esto bajo en manto de la distractividad de la eufonía, del deliberado embrujo de la atención al que convoca el eco horizontal de duca y barca, el vertical entre discese y mi fece, al tejido empático que se el enreda a uno en el oído. Al retener al pez más gordo, la calculada sección de los vacíos de esta malla o red de significaciones autorizan en paso del agua discursiva con mayor contenido de nutriente y significatividad. El arte de la tamización.

V27: La apuesta por el contenido de fisicidad del verso, el sentido de realidad del que se imbuye, es tan repentino que lleva el contraste entre la índole de sombra ingrávida de Virgilio y la gravidez corporal de Dante al pesar ineluctablemente en la barca a su ingreso más allá de la mera constatación experimental, afectando e involucrando por ósmosis, por decirlo así, incluso las sensaciones primarias e instintivas del lector. El resplandor de visualizar cómo pesa Dante en el Infierno se dilata en nuestros nervios y a través de nuestros vasos comunicantes como el calor de sabernos al presente vivos como él entonces (y ante un universo de la misma incandescencia). La fuerza connotativa de todo el planteo se hace así sensible, efecto que se desata a partir del monosílabo sol, que libera una tensión acumulada ya desde sus iguales y previos, pares e idéntivos sol en V17 y V21. Esta explotación de la sugestividad acopiada es estratégica, y evidencia la extensión del uso de todos (pero de ningún modo cualesquiera) los medios en la sobredeterminación absolutista de la expresión, que no es sino plenitud y perfección, adecuación, pertinencia efectiva y eficaz, belleza.

VV28-30: La inmediatez y velocidad del desarrollo del suceso es la misma falta de respiro que se le da al lector, al que se lo aferra del cuello y no se lo suelta, la cabeza atravesada de haces. La prontitud con la que el legno (otra vez, ver V93 del Canto III con Caronte, el ser madera, la sustancialidad) entra a moverse ni bien ambos se le suben, el tomar a la parte por el todo (prora o proa por barca o nave) y adjetivarla de antica, el traslado del fui al final del verso cuando en V27 estaba al medio y sin preocuparse por su duplicación, la distanciación entre la relativa sencillez expositiva y tonal del V28 y la complejidad sintáctica de la construcción del par VV29-30, y sobre todo esto la reiteratividad del recurso al efecto sensible y la visualidad limpia y cristalina (el segando se ne va, bien abierto, el gerundio antecediendo y empujando al se ne va que se va yendo, la hoz que holla un hondo surco y las parábolas de agua a sus dos lados, la imagen de la quilla afilada de un destructor hendiendo limpiamente el mar), el detalle de la escala y la oportunidad reflexiva de la cuantificación (que el agua sea hendida más de cuanto no lo hace, y obsérvese la precisión de ese non ya que en efecto nada que no pese puede hacer efecto alguno como peso, con el resto de las habituales almas allí destinadas), el volver sobre el Dante corporal y vivo y su presencia y él como testigo y testimoniante: todas, y una atrás de otra a repetición y fuego graneado, exigencias sin solución de continuidad, sin pausas ni atenuantes. Lectores solícitos solicitados al límite. Una provocación sobre una provocación, sin tregua alguna.

V31: El florentino gora indica en propiedad un canal de agua que corre, si bien acá se lo adjetiva de morta al pertenecer a la estancada y pantanosa Estigia. Descartada la impropiedad del vocablo, hay que ver la deliberación del noi corravam sobre la quietud, la raya del móvil más que la corriente del cauce, y por qué no la relatividad del movimiento: para los pasajeros, inmóviles y en pie sobre la barca, es el agua la que se mueve hacia ellos, una plancha que la quilla divide en dos como la sierra sinfín del carnicero secciona un costillar.

V32: La repentinidad con la que éste se aparece, o al menos la inmediatez con la que Dante interpreta esta aparición, tiene ascendencia en la rapidez que Giaco mostró al alzarse en su momento ante su paso (cfr. VV38-39 del Canto VI), y aquel davante es este dinanzi. A la índole sorpresiva de la salida a escena de estos sujetos debe reunírsele el sentido de oposición que asumen ante la andanza y el transcurso del protagonista, que se aprovecha a su vez para el lucimiento y la edificación de un carácter más, como todos, ineluctable. El temperamento flotante del verso, su volatilidad y ligereza extendida en tiempo y espacio, se afirman en las sonoridades de las enes (cinco) y las i (seis), e incluso en estas i cabe ver el esbozo abstracto del cuerpo visualmente indisociable del enfangado coronado de su único rasgo distinguible, su cabeza.

V33: Acá da inicio el episodio con Filippo Argenti, contrastado personaje florentino luego también mentado por Sacchetti y Boccaccio (que es quien sugiere que su sobrenombre deriva del haber hecho errar a su caballo con plata, y a quien describe como ‘’uom grande e nerboruto e forte, sdegnoso, iracondo e bizarro più che altro…’’) entre otros. Ufano y lleno de viltà, altanero, arrogante y soberbio, perteneciente al clan de los Adimari (condenados fieramente por boca de Cacciaguida en el Paraíso por corruptos e intrigantes, de hecho uno de ellos se apropió de los bienes de Dante apenas éste fue empujado al exilio), Filippo fue uno de los más ricos y poderosos de esa época. En el tono mismo de su modo de inquirir se refleja en parte esto, en ese chi sè tu algo alzado, en el adversativo anzi con el que supone (equivocadamente) que Dante, aún vivo, le hará enseguida compañía, condenado a su misma condición.

VV34-39: El juego de contrastes en la interlocución entre Filippo y Dante se convierte en estos dos tercetos en una justa de oposiciones, demarcación y distanciamiento moral, en una repulsa, en ubicarse lo más lejos que se pueda de determinadas tomas de posición que se saben escandalosas. Hay un viraje definitivo en la actitud de Dante hacia el condenado, que es tanto más pertinente cuanto resulta justo, y por lo tanto justamente lo que cabe esperar de un alma íntegra. Donde hasta acá sus reacciones no salían del círculo áulico de soliviantarse desde la emoción, de condolerse incluso hasta la desesperación y la empatía de admitir la perdición desde las lágrimas (recuérdese el último caso ante Giaco, VV58-59 del Canto VI, por no mentar el conmovido desvanescimiento ante Francesca y Paolo), ahora es el envararse para poner toda la distancia que se pueda, la acritud. Pero precisamente porque lo que se debe hacer es extender el hiato entre dos polos opuestos y hacer brillar más efusiva y prístina esta extensión es que se apela a la proximidad de las afinidades terminológicas, al juego dialéctico de diferenciarse a partir de una seudo indentidad de vocabulario. De la asersión a la réplica y de ésta a su contrarréplica hay tanto menos espacio para degustar dulces nuevos en la boca como más lugar para encontrarles matices y acideces. Ya la respuesta en V34 es concisa, violenta y sarcástica, supuesta ya la injuriosidad previa de Filippo y como reacción a ella: atando el vegno al vieni que ociosa y maliciosamente se había dejado caer en V33, se salta sin transición, con deliberación y oportunidad, al non rimango. Y enseguida el redoblar la apuesta, el agredir desde la defensa, el pasar al ataque con virulencia: el arte inequívoco del V35 al servicio de un airado pasar de interpelado a interpelador, su justeza musical y la enésima sabiduría consumada en la maximización de variaciones mínimas (ordinales, como el tu chi sé enganchado al chi sé tu del V33, o el emparejamiento eufónico, coma de por medio, entre tu chi sé y che sí sé en V34) y duplicidades dúplices (la replicación del la doble t en fatto brutto, con su carga despectiva y su abierta acentuación hacia el apartamiento). El fatto como participio a su vez agrega más inmediatez, es casi impresionista desde el rechazo, implica el estar hecho se sobreentiende que un asco. Y así, no hay límite en la discriminación hacia la hondura que pueda suponérsele (y puede confirmársele) a Dante en la arquitectura dialéctica de saliente en saliente del pasaje, la misma réplica de Filippo lo demuestra: el vedi, tonalmente un fijáte, un dáte cuenta, el son que es compresión del sonno, el un que retoma de V32, el piango finalmente, en el que veo el pi(en di f)ango, una recursiva allá, y una ironía, más flagrante incluso si se ve que el verso está en primera del singular, en indicativo que no en subjuntivo. El llanto genérico como expiación. Eludiendo el nombre que le sabe, Dante se anima en el cúlmine al imperativo (ti rimani, que retoma por oposición el non rimango del V34, quedáte vos donde yo no) y a la reprensión, justamente porque reconoce a Filippo. Espoleado por el piango le suelta el piangere y el luctuoso lutto (por dolor) que redobla con maladetto y tutto el doble curso de la recursiva dellas tes, y el movimiento se encapsula sobre el aglutinante y convectivo ch’i ti conosco, si se quiere brutal, por el que viene a saberse que Dante pretendía la satisfacción de oírlo a Filippo decir quién es de sus propios labios, a pesar de su suciedad. No satisfecho en esto, Dante va a tener con qué satisfacerse algunos versos más adelante, aún cuando acá se lo siente hecho al animarse a semejante correctividad, asumiendo así algo más de fuerza en su propósito de redención, en su anhelo de mejoramiento, viéndose algo reencaminado, si se quiere, recién desde cierta firmeza de carácter.

V40: En el raptus instintivo de la extensión de las manos de Filippo hacia la barca, en su intención de aferrarse a ella, cabe ver en principio un propósito de agresión y venganza, la impulsividad de buscar que Dante caiga al agua y vindicarse, pero también la desesperación irracional del intento de fuga, la pretensión (aún sabiéndola imposible, y de ahí el patetismo del gesto) de hallar una vía o medio de escape a la condena. E incluso es esta infructuosidad traducida en impotencia la que se condensaría en un ataque personal.

V41 ACCORTO: Hasta tal punto Virgilio es todo atención que este accorto despachado en velocidad y sin ser destacado por eventuales comas que lo individualicen tiene un doble carácter adjetivo y adverbial: viene a ser tanto un prevenido como un pronto, un listo, un con rapidez.

V42: Virgilio sale en defensa de Dante incluso desde lo conceptual, reforzando su desprecio hacia Filippo, reafirmando así la justeza del trato de éste hacia aquél. La despectividad de la interjección del via costà y el epíteto de cani que indirectamente le endilga es por eso mismo también de índole imperativa, y viene a reforzar así la reprensión. Hay destratos que son justicia.

VV43-45: Si bien el terceto se apoya de arranque en el contraste inmediato que la imagen del V43, con Virgilio en plan de contención rodeándole el cuello a Dante familiar y se diría casi íntimamente, establece versus la del V40 en la que Filippo como se vio se arrebataba (y este juego de extremos queda calibrado con sutileza al ser llevado gráficamente a las extremidades, al hacer uso respectivamente allá de le mani y acá de le braccia, ya de por sí ampliando el campo de connotaciones), esta afectuosidad organizante desborda hasta tal punto la medida del medido Virgilio que lo impulsa a la demostratividad del beso y a la loa más decidida. El desdén (V44) con el que califica al alma de Dante es reconocimiento de que su desprecio, aunque eventualmente cruel, es justo, y tanto lo complace cuanto resultó impulsividad. La honestidad de la reacción es lo que el maestro le aplaude al discípulo, la señal del criterio propio, y de ahí que prorrumpa en el elogio evangélico (San Lucas, XI, 27) de bendecir a su madre y a agradecer que sea nacido: este énfasis se esconde en el paso grácil de la expresión che ‘n te s’incise, sustentada en la intangibilidad flotante con la que las enes sostienen a las e dejándolas sonar más tiempo del usual y perennes como el son de un gong o una campana.

VV46-51: La arquitectura argumental de este par de tercetos, aduciendo el primero razones particulares sobre las particularidades del retrato de Filippo y discurriendo el segundo y llevando el tópico a generalización, se apoya en las diferencias tonales que sus respetivos ritmos, disociados a partir de lo que la puntuación impone, les determinan. A un primer terceto cortante y más seco, de versos compactos en sí mismos y limpios y determinables individualmente respecto de los otros (el quei fu… se cierra con punto y coma, el bontà al que dan fin dos puntos, la discriminación en cascada con la que la puntuación alimenta la convicción argumental), le sigue un segundo de una sinuosidad más continua, de una continuidad más tersa (y ya el quanti marca el dominio tonal del mismo, algo más efusivo en sí, más suelto y acorde a la generalización crítica). La conmiseración de Dante ante Ciacco en el Canto VI (y por extensión ante sus conciudadanos) se resuelve acá en condena explícita y general: no puede disculparse, y antes bien hay que protestarlo, el hacer ley de la violencia, el dañar irremisiblemente a hombres honestos. De ahí la despectividad del porci in brago, la pluralidad (el sinnúmero) de los orribili dispregi que vienen a ser todo lo que de los que por reyes (y altos oficiantes o dignatarios, en todo caso altezas) se tuvieron queda, la osadía de inferirle al V49 tres adverbios a repetición (de una justeza monosilábica asombrosa) para propiciar la aparición contrastante del qui del V50 (que se ata también, cómo no, al del V48).

VV52-54: El justo desdén de Dante quiere ser satisfecho, y su estar deseoso de ver anegado a Filippo antes de dejar la laguna trasunta la honestidad de quien habla con libertad plena. El contento de Virgilio para con su reacción lo reafirma, e insufla en ese anhelo, ya que es justo, más sed de justicia. Hay una relación de proporcionalidad directa entre esta complacencia y el acrecentamiento del desdén, manifestado en la condena de palabra y en las palabras de condena que de hecho enlodan más a Filippo. La fuerza del infinitivo attuffare se nutre de su función de participio, y de su empatía sonora con el ahogo y la oclusividad que naturalizan las dobles tes y efes. Obsérvese la construcción prima che con la que se inicia el V54, y repárese en la primeridad que se busca connotar por debajo de la mera anticipación temporal; del mismo modo, en el broda del V53 hay un corrimiento hacia el sarcasmo, en tanto denota el agua grasa de los sobrantes de una cocción.

VV55-57: Virgilio arranca con avante che, con lo que se explicita la instanciación espacial con la que le confirma la misma anticipación temporal que Dante reclamaba. De un mismo núcleo denotativo vienen a derivarse así dos sutiles divergencias connnotativas, que no hacen sino enfatizar el detalle temperamental de cada quien, es decir ahondar en su psiquismo: ahí donde Dante pretende primerear Virgilio lo induce a mirar adelante, tal es el mar de sutilezas. El V56, cesurado por la coma, se aprovecha para extremar la distancia entre expectación y cumplimiento, el vínculo entre promesa y satisfacción: si el veder retoma el vederlo del V55 deplazando el objeto a la costa opuesta y cosiendo lógicamente la intervención de Virgilio con la de Dante, el ti si lasci, en su pasividad, no es sino un llamado a la paciencia. Del otro lado de la coma, el tu retoma el ti para ir de tú a tú, así como enseguida cae la confirmación del sarai sazio abierto vocalmente, de una distensión tonal que ya cumple con la satisfacción futura que corrobora y que incluso se lleva a la sensación física de saciedad de aquella sed. Abajo y después de unos dos puntos que juegan también su rol suspensivo entre causa y consecuencia de la consecución argumental, el V57 da en el centro moral del goce, en cuanto deja en claro lo bueno que resulta que el discípulo considere y vea el castigo reservado al vicio de la ira para que la lección, en sí justa, encarne.

VV58-63: Y en efecto. Ya dopo ciò poco le es dado ver a Dante, para ejemplo, el escarmiento de Filippo, y el ciò que refiere al momento previo en que se hablaba se ata y encuentra tensión íntegra con el quello que refiere al contenido de lo conversado, precisamente: no es sino en el vínculo con ciò que quello encuentra precisión, y de ahí que se lo disponga en el V58 aún a costa de la aspereza de la organización sintáctica, dificultosa para el lector desde su inadecuación poco concesiva y llana: Dante ve a le fangose genti (las muchas almas inmersas ya mentadas con idénticas palabras en V110 del Canto VII, y atiéndase cómo este genti plural, que viene desde usándose desde el V17 del Canto III, refiere a múltiplos de un colectivo y difiere así con sutileza del meramente numeroso gente en singular que se precisa con toda intención por ejemplo en este mismo Canto VIII en V85) hacer de Filippo (far di costui, y de nuevo la fuerza íntegra y prístina de un infinitivo) justa y deliberadamente quello strazio, es decir eso que se dijo que se le iba a venir a satisfacer a Dante, quien no puede no loarle (e incluso agradecerle) a Dios tal hecho, en tanto es adecuado y se conforma con las disposiciones de su justicia (V60). En V61 nótese, amén de la inmediatez coloquial del llamado a caerle (pura complicidad), cómo los reos mentan el apodo de Filippo (Argenti, véase el comentario al V33) como mofa, destacando su altanería, y de hecho azuzándolo como otro para él mismo. La misma precisión puede señalarse en el bizzarro del V62, que lejos de ser inadecuado como puede parecer sugiere rareza y extravagancia pero también valor y gallardía, en definitiva disposición al estallido y la violencia inevitable y consustancial con cierto temperamento. El episodio se cierra con una imagen brutal y limpia de Filippo agrediéndose a sí mismo con los dientes (V63), tal su inclinación ciega a la iracundia, el desarreglo de su sentido de medida y de hecho su desenfreno ante una incitación que no atina a calibrar y que lo impele a obedecer, incluso en su perjuicio y echando mano de lo que a mano tiene como arma más dañina, aún si se trata de morderse. El salvajismo de su irreflexión se refleja en el eventual esmalte de sus incisivos.

V64: Una vez más la economía del silencio, el no agregar después de un clímax. Pero en este caso no porque no se encuentren las palabras ni porque se considere que empobrecen frente a un hecho, sino debido a la conciencia de que no vale el merecimiento, de que no se le debe dedicar a Filippo más atención, de que se elige no escribir más acerca de él (y así el poeta coincide consigo mismo, con su personaje) precisamente para no destacarlo más, de que ni sentido tiene dedicarle otra mirada. La decisión de callar porque se podría seguir hablando, donde sería demasiada e indebida cortesía el seguir refiriendo. Es decir, dejarlo literalmente ahí. En el término narro, en sí tan hipotética y fácilmente significativo al ser leído con suficiencia o superficialidad desde nuestra modernidad, hay que ver en realidad, de nuevo, el filo quirúrgico de la ultraprecisión: derivado del latín enarrare (explicar), tiene acepción de referir (de refero), es decir restituir, restablecer (retroceder, volver atrás, recapitular), de donde no narrar es decidirse a obstruir la participación del pasado actuante, suspenderlo, interrumpirlo.

VV65-66: Al griterío con el que los iracundos cayeron sobre Filippo para destrozarlo le sigue el aullido lacerante y doloroso que proviene ya del sitio de destino de los ocupantes de la barca (específicamente, habrá de verse, de las Furias, guardianas de la ciudad de Dite, que dan alarma a los demonios dede lo alto para impedir la entrada del anima viva de Dante): al desahogo en forma de violencia le sigue el escándalo y la prevensión contra lo inconcebible, y en ambos casos se da aviso y curso de la fructuodidad del ánimo por medio de audibilidades de carácter o bien imperativo o bien verbal e hiriente. En duolo (la sustantivación del efecto con el que el sonido impacta el sentido del oído) y en percosse (la inmediatez del golpe sensible que se conjuga en pasado, que de tal modo es encapsulada) se estabiliza el contrabalanceo de pesos del V65. En V66, en su parte, el uso del tiempo verbal es consecuente más con el orden connotativo (en tanto sbarro en presente del indicativo sugiere ya la fijeza, la duración de una mirada puesta más en un objetivo, la estabilidad de lo que se sostiene) que con la disciplina gramatical: se rinde servicio a la expresión en vez de coartársela, aún sacrificando la corrección. Lo que no expresa empobrece, el primer axioma es la significatividad. El mirar fijo (la reconcentración, tal el mismo caso en V11 del Canto IV) y el juego de ojos (como antes el de manos, V40, V43) de penetración en la distancia que concluye conviertiéndose en un ansia genuina de conocimiento.

V68: La receptividad, la inevitabilidad impasible de que sea la ciudad la que se les acerque y avecine, la que se viene moviendo hacia ellos, inermes, pasivos y quietos en el centro virtual de gravedad hacia el que todo converge (s’appresa). La insistencia verbal en c’ha nome, la explicitación de que la ciudad tenga nombre y no meramente algún también solventable llamada en participio, por ejemplo. Y Dite, que por otra parte va a ser contención y hábitat de los Círculos VI al IX (la ya mentada città dolente que supo anunciarse), cuya denominación deriva del latino Plutone, divinidad del infierno de los paganos (también ya mencionado él), que se identifica con Lucifer: cfr. V65 del Canto XI, V39 del Canto XII, V20 del Canto XXXIV.

V69: Coma de por medio, vínculos de coi y col, de gra(vi) y gran(de), de plurales cittadin (habitantes) y singular stuolo, en definitiva toda una caracterización cualitativa y cuantitativa de pecadores y guardia de corps, custodiados y custodios, condenados y demonios.

VV70-73: En esta espléndida intervención de Dante, quien para no ceder ninguna arista del temperamento expresivo de la imagen se permite desguazar la vis unitaria del terceto desplazando el fossero (pero no casualmente el fossero, con todo lo de conclusividad que tiene, que como una exhalación verbal cierra la sinusoide sintáctica llenando la expectativa tensional abierta por el condicional come si del V72) al V73, amén de la sorpresa con que la promesa de ver tierra prometida (en el sentido negativo del término) se confirma, debe verse la fascinación de una sensibilidad extrema ante un espectáculo que lo desborda sensible y anímicamente. Es tal la fuerza de la visión que termina por ser impresa al rojo vivo en donde sea que el alma habite como carne: la incandescente nitidez del vermiglie come si de foco uscite / fossero es la del fierro que va del bracero a la res, la de la marca indeleble en el cuerpo de la memoria. Puede desbrozarse cómo Dante dispone un dueto sintáctico desacomodando los elementos constitutivos y forzando la conculcación verbal dispensándola al final de cada subdivisión (así el cerno del V71 seguido de coma ocluye la subsección que arranca en el già del V70 en la que se objetiviza qué es y dónde es que se distingue lo que se distingue, lo que de alguna forma se cierne ante los ojos, y así el fossero del V73 ocluye la subsección que arranca con el empático vermiglie que impone tonalmente un viraje hacia lo sensorial y hacia las implicaciones de los sentidos obligados a complicidad), o cómo en V71 el là entro precede a ne la valle puntualizando y centrando la imagen dentro del tempo expositivo del obturador para darle escala y el certe (y hay un escándalo en este ciertas, hay el horror de lo real, la enormidad de lo existente) precede al cerno calcándole el cer que en definitiva ata uno a otro, o cómo la adjetivación triple (certe, vermiglie, uscite) más que buscarle una definición de rasgos a meschite (y hay ya en este término toda una petición de principio, en tanto su origen árabe e hispánico y su acepción de lugar de adoración y culto musulmán delatan la intención de atribuirle a la contextura urbana de Dite, con su imaginería de minaretes, adarves y torreones defendidos por fosos y murallas, un carácter fisonómico diabólico y de revuelta contra Dios y su ciudad ideal y celeste e incluso su iglesia, como entidad en sí y como divergencia tipológica y edilicia, amén de confirmar que las fortalezas del siglo XI se construían sobre el modelo de las bizantinas, y éstas según las romanas tardías, aparte del eco que se le hace a los burgos de los cruzados) viene a acertar en una gradación de efectos que estilizan y precisan eficazmente la nitidez sensible de los contornos significantes de la expresión: todo esto y más puede decirse, a sabiendas de que lo que se clava y hunde en nuestro cerebro es lo que no queda dicho, lo que queda en suspensión más que en suspenso. Véase que en definitiva hay una significatividad que no termina de completarse sino al dejar cursar la resonancia de estos versos para que reincida en retrogradación obligándonos a afinar nuestra lectura, por caso el valle del V71 (que puede interpretarse a partir de la inclinación en pendiente de murallas y roca desde el borde de coronación al fondo de los fosos) se resignifica a partir del vallan del V77 y da también idea de cerco y defensividad: se vuelve atrás para retroalimentar de contenido lo previamente ya ultradefinido, en un juego de profundidad abisal.

VV73-74: La racionalidad con la que Virgilio atenúa la sensibilidad en carne viva de Dante al responderle no sólo es de índole argumental, sino estratégica desde la empatía del vocabulario común al que apela como confortación, acomodándose a la comodidad de lo ya dicho, reutilizando términos en los que apoyarse para ganar en matiz. Así retoma en V73 el foco del V72 y en V74 el entro del V71, siendo éstos los vocablos de mayor peso causal, y procede, lejos de cualquier miramiento superficial e incluso insistiendo donde un temperamento poético de menor fuerza se comediría, a sobredeterminar por ahogo aquel foco con el verbo affoca (tocando así también la cuerda del sentido físico de la expresión) y a precisar el vermiglie del V72 en rosse, ganando especificidad y peso cromático. El uso de consonantes dobles en este par de versos (cinco veces: tres dobles eses, una doble te, una doble efe) refuerza las connotaciones de extensión en el tiempo, alargan la duración vocal para representarla.

V75: El come tu vedi retoma con variaciones la utilización que de esta construcción se hizo ya en V115 y V120 del Canto VII. A lo comentado en esa ocasión me remito, en tanto hay la misma pretensión de hacerle ganar credibilidad al argumento a partir de afirmarlo en lo real y existente, más allá de su estatuto.

VV76-77: El dentro que hace eco con los entro de V71 y V74, y refuerza el sentido de inmersión, la irremediabilidad centrípeta y atractiva hacia Dite, el estar bajo su égida y dominio; el vallan quella que lía las eles dobles en sí largas como lianas dándole espesura al cerco defensivo en torno a Dite.

V78: Atento a lo ya dicho para los VV70-73, el ferro fosse viene a terminar de dibujar ya con soberbia nitidez el perfil candente de murallas y agujas edilicias de Dite. El fuego interno capaz de llevarlas al rojo daría color al calor que el hierro del que parecen hechas (y ya este mi parean se deja lucir como un me impresionaban) transimte bien y mejor, y el flujo convectivo, el movimiento de radiación y transmisión térmica, es afín a la disposición con la que las referencias se dejan caer al caer de los versos: hay un nutrirse en retrospección y una conculcación que viene a llenar de más sentido y contenido sensible a la imagen por habérsela demorado, por haber dejado mediar cuatro versos entre este ferro fosse y el por su parte también conclusivo fossero del V73. Es su hermanación, el reconocimiento fisionómico con el que ambas se vinculan, la empatía eufónica de sus vocales y consonantes y la ideación identitaria de conjugar en los dos casos el verbo ser, los que confieren indelebilidad a la impresión, definitividad a lo expresado. Por otro lado, no deja de ser notable hasta dónde puede llevarse la ilación y el ejercicio, no por imaginario menos certero, de dejarse embrujar por el profetismo visual de Dante: no me resulta incoherente relacionar la apariencia ferrosa de Dite con un atisbo, un ramalazo, una visión de la composición geológica del núcleo del planeta, abudante precisamente en hierro, precisamente bullente en sus entrañas de la vida y el ardor del fuego más abrasador.

VV79-80: Las ocho a que dominan vocalmente el V79 abriéndolo de fauces y extendiéndolo como el rodeo que se da, el arte de dificultar el llano discurrir y ralentizar que se evidencia al empalmar las similares parte y forte y disponer tres sílabas que terminan en erre (par, chier, for).

V81: La hostilidad de Flegias, su poco tacto al expulsar tácitamente a Dante y a Virgilio de su barca ahora que se allegan a las puertas de Dite, no deja de ser sarcástica, como adivinando que enseguida uno y otro, a cuál peor, la iban a pasar mal. Cumplido el cometido, suelta brutal su voz imperativa, los echa, y el que su elocución esté dividida por el gridò hace que el fragmento uscitesi se exponga de repente, sin mediación y así con más explosividad y contraste.

VV82-83: Con el ya usado (V67 del Canto V) piú de mille se da idea de enormidad e incontabilidad, se va justamente más allá de lo numerable y hacia lo indefinido de lo multitudinario. Demonios que fueron ángeles rebeldes ellos sí (que no de los que no se involucraron ni a favor ni en contra de la revuelta, VV38-39 del Canto III) hasta que les llegó la vendetta del superbo strupo (V12 del Canto VII) y de ahí que hayan venido del cielo, Dante con el piovuti no sólo los caracteriza como caídos sino que precisa cómo desde lo alto vinieron a dar y posarse sobre la dentición de las murallas de Dite, con la morosidad, consistencia, densidad, ritmo de la lluvia. En la decena de i a su vez (y en las paralelas eles de mille) esta rítmica pluvial encuentra correspondencia tonal y gráfica. Con el advebio stizzosamente se plantea ya su escándalo ante la presencia de Dante, y esta rabia, que es la de una muchedumbre y una masas sin individuación, tiene como tal y por eso un peso no solventable con argucias dialécticas, una gravedad y una ominosidad que va a poner a prueba de un modo si cabe más cabal. Levantado en ira, no viene a ser lo mismo el eventual escarmiento de unos cuantos que el de unos cuantos miles, ni es el mismo el tono que usan para amenazar, que acá se empieza por sugerir sin despuntar.

VV84-85: La detección de Dante como vivo (sanza morte) y presente en cuerpo y alma arracima y sintetiza, precipita la prluralidad de voces en la univocidad no discernible ni individualizable del mensaje medular, de la multitudinaria inquietud de la masa. El logro y la consecución de un acuerdo en forma verbal, el haber llegado a dar forma de pregunta a la irrespetuosidad que resulta el estar ahí de Dante en tanto viola la ley infernal, es un poco ya el ordenamiento de un veredicto. Su firmeza resulta así consecuencia de la concesividad inherente a haberse allanado al modal donde podría haber cabido en regla un rechazo inmediato e inexpresado.

VV86-87: Es tal la sagacidad síquica en la construcción de complejos protagónicos de Dante que el querer hablar en secreto responde ya a un subterfugio de Virgilio ante una batalla en la que lleva todas las de perder, que se adivina poco menos que imposible precisamente a partir de la percepción de irreductibilidad de hecho del otro, que en tanto ente conjunto y conjuntivo que excede a la suma de sus partes y habla como tal es de por sí a priori infranqueable. Virgilio gana tiempo apelando a la complicidad de darse a entender con gestos, y el fece segno, lejos de una admisión de desconcierto, es el atenuante de quien precisa una dilación y aún perdido da el manotazo de ahogado. Esa complicidad con los demonios es entonces deliberada y viene a fundarla Virgilio mismo, de esta manera, sobre cierto desdén o menosprecio hacia Dante, al dejarlo a un lado por razones tácticas aunque no obvias, de sus intenciones de intervención. El uso del adjetivo savio reconoce, aún en su insondabilidad eventual, el papel de quien toma sobre sí la responsabilidad de la negociación, y admite tácitamente sus modos, cualesquiera sean éstos. El vínculo adverbial entre este segretamente y el stizzosamente del V83 acerca posiciones respectivas y une la proporcionalidad de sus relaciones de fuerza: ante tal causa, tal efecto, vectores de un mismo valor absoluto si bien sentido opuestos. El contenido dramático de la escena se acrecienta ante el empobrecimiento gradual de la eficacia de lo meramente verbal y argumentable, ante la vis amenazante de la fisicidad y la desigualdad del contenido de poder eficaz de cada una de las partes en disputa.

V88: La contención y el dominio del desdén por parte de los demonios no es sino un fingimiento, un seguirle el juego a Virgilio, cosa que se ve en el chiusero un poco, en lo que mide ese poco y en qué tanto coincide con lo preciso y justo y meramente necesario, ni más ni menos. Una atención a la consecución narrativa, diríase, un dejar seguir. Lo esencial es el cambio de signo de ese disdegno, el que sean las criaturas las que se permitan el lujo del menosprecio y adopten por lo tanto una superiodidad tácita: ahí donde antes era Dante el que mostraba un justo desdén (V44), es ahora él quien es objeto del mismo. De victimario a víctima, de ocupar un lugar a que se lo ponga en su lugar.

VV89-93: El veredicto convertido en orden perentoria. En estos cinco versos la voz unánime de los demonios suelta ya sus músculos y deja sentir, con violenta franqueza, hasta qué punto un argumento es una cuestión de fuerza. En V89 se adelanta ya el imperativo, que más que el resultado de una sublimación de lo pasional en el análisis de las pruebas es la objetivación verbal de aquello a lo que se sabe tener derecho: tanto se autoriza a que se arrime a hablar Virgilio como se condena a Dante a que se vaya, y es el solo en singular el que define y se dirige a ambos, el que les impone su condición de separarse (y así ese solo es cada uno por su lado). La prerrogativa de juzgar y condenar es inquietante precisamente por partir de condenados, y más inquietante resulta cuando se la argumenta, racionaliza y pone en situación, en tanto contrarresta con sus mismos medios y armas el tipo de intervención, verbal y referida, con que la gracia venía solventando y dando sostén al andar y paso de los viajeros, inutilizándola, o mejor, obligándola a que adopte manifestaciones más evidentes que la palabra, como en efecto hará. Es la temeridad (y el tanto ardor e inocencia, se diría su sí ardito) de Dante a ingresar a tierra no consentida a viviente alguno el que lo hace punible, no sólo de hecho sino de derecho (V90). En el terceto de los VV91-93 se hunde por un lado el cuchillo en la herida y la incredulidad escandalizada de los ministros infernales no sólo se regodea en insistir en que Dante regrese por donde vino ya en un pavoneo hasta jocoso y desafiante (el folle del V91 es de por sí un núcleo del que irradian sucesivas connotaciones no sólo respecto a la strada que se adjetiva (cfr. V35 del Canto II) sino en justicia respecto a la actitud de Dante, al devenir de sus aptitudes y a las consecuencias de sus elecciones y hechos) sino que se manifiesta con rotundidad como seguridad de que no vaya a conseguirlo ni lograrlo ni tener en eso éxito (todo esto implícito en el irónico y condicional pruovi, se sa del V92, que hace pedant con el V89 en cuanto a duplicar los destinatarios de sendas subsecciones del verso, allá Virgilio antes de Dante y acá al revés); y por el otro se pretende una actuación en consecuencia, es decir cumplir con el cometido, en tanto parte del séquito de custodios del paso de un Círculo a otro (del quinto al sexto en este caso), de hacer desistir a los llegados, de espantarlos. Y se oye casi una satisfacción, una suficiencia es ese ché tu qui rimarrai del V92 dada por la relación de fuerzas hipotéticas: esta especie de así como él se va vos te quedás redobla por exceso, dándole razón, al llamamiento original de Virgilio de parlamentar en privado, al que se asiente e inutiliza por desborde no sin dejar de agregar una razón y un argumento (más ironía) a la razón que se le termina como se vio de dar. Así el V93 menta la responsabilidad, si no la culpa, y se organiza temática y formalmente en relación al V90, al que se emparda incluso en tono (desde el inicial che que abre a ambos). Es tal la potencia inflexiva de estos cinco versos (es decir la carnadura melódica que logran en su disposición e ingeniería, en la emotividad sensible al pasar de una nota o letra a otra que en su aislamiento no son sino mero sonido, física sin arte) que acá Dante accede a la consumación de una dramaturgia, a una escuela de la dramaticidad. Todo el pasaje que se extiende hasta el V105 del Canto IX es un acto de prestidigitación teatral y trágica y una cumbre del arte vivo escénico: la irremediabilidad, la duda intensa y trascendente, el sino del destino y el destino como sino (y el asunto de la moira, la medida, la ubicación o desubicación ante lo determinado por el hado), la clasicidad de la hibris o hybris, la temeridad en el desprecio y la falta de control del impulso, la arrogancia castigada por la némesis y la providencialidad.

V94 PENSA, LETTOR: La interrupción del relato para dirigirse al lector como modelo estilístico funda una relación nueva entre el poeta y éste, un vínculo cuya importancia y fertilidad es difícil exagerar. Si en toda la Comedia hay cerca de veinte pasajes en que se utiliza el estilema, en el Infierno cabe ubicarlos, fuera de este primer caso, en los VV61-63 del Canto IX, VV127-136 del Canto XVI, VV19-24 del Canto XX, V118 del Canto XXII, VV46-48 del Canto XXV y VV22-27 del Canto XXXIV, en total entonces unas siete otras ocasiones, ya sea como acá para solicitarle empatía, complicidad y participación en los sentimientos que lo embargan o desbordan, ya para marcarle alguna particularidad de estilo o contenido, ya para exigirle que aguce su atención, ya para que no prosiga en la lectura si no se siente preparado. Dirigidos en 2da. persona, su constituyente fundamental es el vocativo o el imperativo, el primero siempre un elemento más esencial, sin que haya necesidad de verbo para que esté completo. El hecho de que sea un lector (y no un oyente) a quien se apela habla de una conciencia no sólo intensa en su dramatismo y superior desde su profetismo, sino secular en su alcance y pretensión a futuro. Y es que el lector pensado por Dante es todos y cada uno de nosotros (ya no algún enterado perteneciente a una minoría esotérica o el integrante de un público culto al que se le pide su favor), tales la amplitud de su horizonte diacrónico y sincrónico. Pero desde la falta de complacencia (e incluso desde la exigencia) de tener trato y compromiso con la verdad más absoluta, de ser conciente de las revelaciones que encarna su mensaje. La urgencia de su apelación, así, es fraternal, hay creación de intimidad y cercanía hacia el lector para inducirlo a sacar fruto de una enseñanza, se comparte una vivencia en función de movilizar un temperamento y conmoverlo a fondo, se pretende que éste mejore, obtenga provecho, se haga en efecto mejor. Incluso el hecho de la inserción de la invocación, este tipo de apelación al lector en un contexto de hondo dramatismo antes que fungir de atenuante y distractivo saca partido del estado de conmoción para impresionar las fibras más íntimas, ya de por sí en afección y soliviantadas en su sensibilidad. De hecho su eventual violencia está inspirada en la caridad. Una petición de atención extrema similar a la del profeta con el oyente, una solicitud en asociarlo con toda la concreción del caso, un sentido de la misión como revelación (en la tradición del Evangelio como revelación de una doctrina centrada en un hecho histórico, pero mejor como vivencia de una ejemplaridad que nos involucra a todos en tanto humanos), una noción de escriba superior al continuismo de la hilación. Pero el lector al que le exige de sí Dante no es nunca un par por no haber sido a diferencia suya imbuido, elegido para impartir este saber: estamos lejos todavía del hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère baudeleriano que se iguala al autor en el ennui, el tedio (y no sólo el prólogo au lecteur, buena parte y en conjunto les fleurs du mal refieren y se nutren y principian en Dante). En definitiva Dante no sólo apostrofa, en síntesis imagina y crea al lector en sí como tal. En el pensa viene implícito el pensá por vos mismo (cfr. VV19 y ss del Canto XX), aparte de la afín experienciación de un mismo horror ante lo inaudito.

VV94-96: La premeditada intención de referir la impresión que cala en lo físico, más allá de la denotación hasta obvia (deliberadamente obvia) del parangón con la imposibilidad del retorno a tierra de los vivos, se cifra en la s de sconfortai (que es condensación del prefijo de negación) en tanto falta de ánimo y protección sensible, en el suon que es sentido como vibración en carne propia y propagación de la inquietud del pelo a la punta de los pies, en el non que rima por un lado internamente con el suon y se vincula por el otro en horizontal con el mai final del V96 en una operación de doble pnza (doble negación) sobre el credetti, que gana verosimilitud por estar en tiempo pretérito, por atestiguar precisamente que se vivió para contarla.

VV97-102: En estos dos tercetos Dante cursa y pone en palabras, en un estado de agitación interna y conmoción casi confesional, sus impresiones hacia Virgilio. Tanto tonal como táctica y semánticamente los seis versos se agrupan en tres subconjuntos de tres, uno y dos versos. En los primeros tres es el o caro el mascarón de proa que determina ya la velocidad de giro y el aliento de rogativa conmovida que los impulsa, y es sobre la declamatividad de ese o (y el uso de la conjugación verbal m’hai en el V98, más formal ella) y la connotatividad del caro (que implica ya encarecimiento) que se monta la mención a la devuelta seguridad y a los peligros solventados contra toda previsión (todo esto entonces una apelación al papel de Virgilio, un llamado a que no ceje en su función sin yerros) que ante Dante supieron erguirse, y de hecho es el poner en escala el número de éstos lo que provee de emotividad ascensional al pasaje, desde que piú di sette / volte (amén de jugar con el piú di mille del V87) determina en realidad una indefinición numérica (aún desde el sette e incluso por ese siete que en la Biblia funge precisamente como número indeterminado), una demasía y una incontabilidad aún cuando puede confirmarse que el maestro en efecto había salvado al discípulo en al menos siete ocasiones, esto es ante la loba, Caronte, Minos, Cerbero, Plutón, Flegias y Filippo Argenti. Por su parte la arquitectura y la llaneza trémula del V100, así como sacan provecho de intercalar el diss’io (en el que se oye también la anhelosidad de un deseo si se sustantiva el verbo) al igual que en el V81 y con la misma pretensión de contrastar con afectividad el efecto irruptivo del non mi lasciar y a su vez cambiar rítmicamente de paso, hacen que el desahogo culmine, en su explicitación, el movimiento de acumulación de tensiones que precedió y cumpla como distensión y descarga, nutriéndose ambas tanto del expedir un urgente infinitivo con lasciar como del usar un término tan gráfico como disfatto. Finalmente el par de los VV101-102, pivoteando sobre el condicional, procede a integrar una alternativa desde la desesperación, evaluando incluso la posibilidad de un eventual regreso aún cuando éste contrariaría el designio divino ya trazado, es decir siendo una irracionalidad en sí: el rimar pasar con lasciar dentro del cuerpo de los versos distrae algo de la yuxtaposición de asonancias definida por el negato que sigue a disfatto (asonancias que como una onda en agua se transmiten a cierta lejanía, a saber desde acá al V106), al igual que el enfático oltre del V101 se relaciona vectorialmente con ritroviam y ratto a extremos ambos del V102 y a su vez vinculados entre sí, lo mismo en definitiva que todo el armado de asonancias internas en la dosificación y el orden de distribución de las vocales.

V103: El filo del lí, su esbeltez de estocada axial en el contexto de vocales abiertas, la lanza en tierra como indicación espacial, lo que de ahí mismo tiene, su resonancia.

VV104-105: El uso del infinitivo temer (cfr. también V62 del Canto XXI), y es que el variado recurso al infinitivo abunda en este Canto, como imperativo le da una inmediatez afín a la necesidad de despejar todo temor en Dante con la rapidez del relámpago al disolver la tiniebla de la confusión, siendo así no otra cosa que funcional a un propósito deliberado. El doble non adscrito tanto a ese temer como al nostro passo deshace de este modo por la negación, al asimilar el miedo con el impedimento, el hechizo del poder de ambos, relacionándolos para así inutilizarlos. El alcun a su vez, en su singularidad, más que un alguno es un ni uno, es un no hay uno, y de ahí un nadie. El pasaje establece enseguida una referencia con los VV4-6 del Canto VII, salvo que acá, afianzando el argumento y dejando que descanse en la última razón (evidente de por sí y como tal no argumentable, en tanto ese tal es precisamente Dios), se apela a lo inapelable, al don, a la gracia que se sabe sostén y apoyo. Seguridad tan definitiva que al suponerse más adelante (desde la ansiedad y la espera) en entredicho desatará la enormidad de otro dramatismo igualmente definitivo: es este absolutismo de las posiciones anímicas, el juego al límite de la tensión del alma y la falta de tibieza, la ausencia radical de medianía y falsedad en la asunción del sentimiento y el horror a la impostura, los que alimentan la dialéctica pendular del sentido trágico de las escenificaciones.

VV106-108: La exhortación de Virgilio a Dante a que lo espere ahí, dando por hecho lo que de hecho se ve obligado a hacer (separarse de él), pretende hacer que esto se lea en un sentido reafirmante: si por un lado se insiste con el imperativo (conforta e ciba) argumental de sostener una esperanza buona (buena en tanto cierta, que da certeza, que es una fe) y dar sustento al temple perdido (acá lo spirito lasso recuerda el corpo lasso del V26 del Canto I, asimilando el cansancio corporal a la debilidad y falta de robustez de una credulidad puesta a prueba y acaso flaqueante) respaldándose en razones incoercibles (da tal n’è dato), por el otro se promete el refugio de no abandonarlo sólo ahí (V105). A la fe cierta (y a esas a abundantes y alegres del V107) se le adosa la empatía de la jurada compañía, el énfasis de cubrir con un gesto iirevocable (de ahí la seriedad de las dominantes o del V108) lo que la impalpabilidad de las palabras puede llevar a que sea confundido.

V109: Y de inmediato y a pesar y más allá de toda racionalización, la primacía del efecto sensible inherente al ser de carne y hueso. Detrás de lo que parece una redundancia (sen va, m’abbandona) se esconde un afinamiento del campo visual y una tensión focal hacia la individualidad que queda inerme y librada a sí: cuando más se deja de ver a Virgilio que se va mejor se distingue a Dante en la soledad en la que queda, efecto a su vez del contraste por inmediación ante el previo non ti lascerò del V108 y del uso del indicativo en la conjugación verbal.

VV110-111: Hasta tal punto Dante se ve mordido en su inseguridad amén de lo ya demostrado y dicho que el rimango (que tanto más se hunde en el suelo como las piernas en arena movediza al relacionarlo con la firmeza con la que se mentó lo opuesto con el mismo término en V34, graficando así en qué consiste precisamente lo que vino a perderse) se complementa con un forse en función sustantiva, es decir un quizás o un tal vez corporizado como duda sustancial. Hay sensación de inmovilidad ante la posibilidad de falta de éxito de la empresa que aflora como incredulidad y malos pensamientos, una ebullición interna de un cogito sometido a la tracción del no de los guardianes hacia un lado y el sí de Virgilio que zincha en sentido opuesto del que emerge un siquiera y acaso un eco en superficie. El abismo abierto en la cabeza por la cognición se hace mental. El antagonismo argumental se resuelve en un combate franco de endorfinas y una sinfonía de alarmas entre zonas excitadas por la química y la electricidad cerebral.

VV112-114: El no poder oír aquello que en efecto se sabe que se dijo, producto de la lejanía, disculpa de hecho a Virgilio por no haber sido convincente aún teniendo de su parte al argumento de los dispuesto por gracia de Dios. Se dispensa la consignación de sus palabras para no someterlas a juicio, es decir se sabe ser condescendiente para con él y se le encuentra de este modo atenuante. La estructuración del terceto destaca la unidad instanciadora de cada uno de sus versos componentes: lo que desde lejos se distingue pero no se oye, el señalamiento del momento en el que el coloquio (en lo que sea que haya consistido) se interrumpe (y véase la distancia que se viene a poner entre Virgilio y essi así como el stette induce a que se visualice el lapso de tiempo transcurrido), y el modo en el que cada uno y todos (es decir de a uno hasta ser todos) de los diablos va dejando a Virgilio sin interlocutores, con el a pruova del V114 que grafica un a la carrera.

VV115-120: El desenlace de la ida de Virgilio al encuentro, tal se convino, de los piú di mille a puertas de Dite que se desarrolla en estos dos tercetos, fundado en la pertinencia eficaz del uso de efectos patéticos engarzados en un crescendo dramático, es, al revés de lo que cabría esperar, un fracaso del que venimos a enterarnos al mismo tiempo que Dante. Precisamente por eso y con toda deliberación la ingeniería de los versos se monta en una secuenciación de cuadros seleccionados con total cuidado y precisión. Un primer cuadro que arrancando de chiuser (de nuevo la crudeza del infinitivo en función de una conjugación que en su urgencia termina por ser deducida y repuesta) y hasta mio segnor en V116 desarrolla el oprobio de la irrespetuosidad con la que Virgilio es tratado (la tensión del plano, que es directamente proporcional a la distanciación que se establece entre chiuser y nel petto). Un segundo cuadro corto y espetado con rapidez en el que a Virgilio se lo ve dejado afuera (y ese fuor que recoge el oleaje connotativo por oposición al dentro del V114). Un tercer cuadro en el que se lo reconoce volviendo (acercándose hacias nos, que somos todos Dante), desde lejos y discirniéndose todavía sólo la caracterización de su modo de andar, en el que resuena y se adivina ya una inusualidad, una rareza que haría extrañarse, una sospecha que lleva a preocupar (y el ri de rivolsesi que hace eco con el ri del inmediatamente anterior rimase, de donde haberse quedado enhiesto afuera viene a asimilarse a emprender el regreso). Un cuarto cuadro en el que se especifican ya (y su legibilidad implica la cercanía de Virgilio, su ingreso en el radio espacial de discernimiento de los gestos y facciones, es decir aquélla se deduce hábilmente de éstos en vez de ser torpemente explicitada) las señas particulares del vencido, tipificadas: la vista al piso, el ceño fruncido y tentativo, el mascullar para sí, el suspiro remordido entre los dientes (nótese cómo el avea del V118, que incumbe tanto a li occhi como a le ciglia, es ubicado luego de éstos y no antes, como acaso queda sintácticamente menos malsonante, por razones rítmicas y cumplimiento métrico del endecasílabo, priorizaciones que conducen a su vez a un registro de mayor armonía melódica). Y un quinto y final cuadro que devuelve por un lado la atención hacia aquellos que menciona (y así cierra con redondez el armado al volver sobre V115) como adversarios y que resultan ahora referidos, y por el otro resume, dominante desde lo alto del clímax, el tris dramático del momento al poner en boca de Virgilio, hubiérase pensado, la asunción (la corroboración de la sospechas cuyas meras posibilidades aterrorizaban a Dante) de esa derrota en el envite. Virgilio, corregido por las circunstancias, fuera de eje y sacado de su papel, es ahora más que nunca y por esto mismo una humanidad que destella en el origen de la sombra que es. Aún cuando él venció la ira de Flegias y a su semejanza Dante demanteló la de Filippo, acá ambos quedan expuestos a la contrariedad, la suerte adversa y a sufrir estupefacción (implícita en el negate con el cual Virgilio le reconoce a Dante el condicional del V101), incertidumbre, por qué no miedo. Esta exposición del protagonista a la luz cruda (y a la inmediatez y velocidad de sus mudanzas) de las demandas psíquicas más exigentes es parte esencial del arte revelador de Dante: una forma de entregar más a fondo una humanidad al desahuciarla, y una manera de disponer la aparición de la gracia como causa eficaz. Siendo que se está a puertas de Dite, el dolenti remite como corresponde al V1 del Canto III.

VV121-122: Ya frente a Dante, la intervención de Virgilio que de acá a fin del Canto viene a cerrarlo (sin haber resuelto todavía la continuidad del viaje ni culminado este episodio que se proyecta al Canto que le sigue, lo que de hecho lleva a la interrupción de la probidad narrativa que decidía insumir un círculo por Canto y se explaya hacia un tratamiento más detallado y extenso en consonancia con la llegada a Dite y el eventual ingreso a zonas del Infierno de otra laya y otro tipo de condenados, a regiones de heréticos y pecadores por bestialidad y malicia, que no por incontinencia), principia con una prevención. Es por tener en mente aquello sobre lo que Dante antes había hecho reparos (ver VV17-18 del Canto IV) al suponerlo atemorizado que Virgilio elige, de palabra y sin convicción anímica que lo respalde, reafirmarse como el custodio que hasta acá vino siendo: el non sbigottir (y de nuevo el infinitivo), aparte de temor, implica desconcierto y asombro, todos efectos que por esperables son los que se busan anular antes de que germinen, aún cuando haya razones y reacciones (precisamente el que a Virgilio lo encolerice el verse airado, como muestra su semblante y él admite en m’adiri) que vendrían a justificarlos, y por eso mismo.

VV122-123: En su positividad, y sospechable por decirse desde la derrota, la seguridad de Virgilio sería, para un incrédulo, voluntarista. No es el caso de Dante, que nos enseña que entre otras cosas porque la evidencia dice lo contrario es que hay que creer.

VV124-130: Explicativo y argumental y didáctico y tranquilizador, Virgilio deja ver los fundamentos, la basalidad providencialista de la que se nutre su apuesta por la solución. El absurdo teológico que supone su rechazo por parte de los veladores de la ciudad del fuego, es decir la rebelión siquiera momentánea ante el poder divino que dispuso ese camino, se resuelve en ebullición anímica. Dante madura y robustece su moral y conquista gradualmente su conciencia de sí en una lucha hostil contra sus propios elementos y frente a toda duda, intuyendo el interés que el cielo mismo tiene en su salvación a partir de los trabajos que se toma. El socorro y el auxilio se invocan desde el dolor, desde el espanto de saberse ante una fortificación capaz de resistir cualquier asedio y siendo objeto de violencia. Del mismo modo, se acentúa el eventual triunfo de lo demoníaco para propender escenográficamente hacia la investidura del mensajero al que se espera, es decir se figura el problema del mal y se presiente a Dios cuando parece no haber salida. Afirmándose en lo que va diciendo, Virgilio busca restituirse como autoridad sabiendo que no hay modo de que la inflexibilidad de los demonios no termine por disolverse: refiere la resurrección de Cristo y su descenso al Infierno en busca de almas (VV124-127), mentado en su momento y causal de la falta de cerrojos de aquella puerta sobre la cual había la scritta morta (que es mortal en cuanto sentencia a muerte) ya vista y leída por Dante, y se llena de ánimo al mencionar la llegada inminente de la ayuda. Los tres últimos versos, que vienen a anunciar su venida indubitable (y hasta tal punto indudable que esa ayuda se anuncia que viene viniendo, que está en curso), ganan en complejidad para precisar, y precisando traen calma, consuelan. En V128 el già da el tono de esto, del mismo modo que di qua da lei discende insufla de contenido espacial a ese consuelo, especifica que aquella puerta ya quedó atrás (da lei, que se emparenta con el essa del V127) y actualiza la acción de descenso al usar el presente del indicativo. El V129, al hacer referencia al V93, marca diferencia, y hace así caracterización, del mensajero, entre quien como Dante necesita escolta (la de Virgilio) y quien no, y con esto goza de prerrogativas que no tienen por qué explicarse, al menos por ahora. Y es ese quien el que llena con su promesa el V130, a tal punto que precisamente el término tal que lo principia y que refiere esa inminente presencia desde el potencial del que es capaz, al arraigarse desde el timbre ditintivo con el fia la terra aperta (esta terra es Dite, claro, y el aperta el hecho de que sus murallas puedan ser franqueadas) al compartir con ella la positividad (el optimismo) del dominio de la vocal abierta a, deja ver que se trata de alquien a la altura, ni más ni menos que un indicado.