VV1-21: Estos primeros siete tercetos de inicio del Canto, contrastando contra la vis cómica y popular del final del Canto previo con Capocchio buscando la complicidad de Dante, se adecentan en una narrativa de mayor aliento y períodos extensos, refluyendo hacia un distanciamiento que va a resultar el tema propio a desarrollar, el asunto a tocar y tratar, ya sea que los mismos protagonistas opten por tomarlo respecto de lo que ven, ya sea porque se vean rechazados hacia él por la violencia de la que son testigos, ya sea porque no puedan lograrlo como convendría. La bajada de tono entonces es una estrategia para introducir una semántica de segundo grado. Al abrevar en lo distante y casi mítico evocando un par de fábulas ovidianas, episodios ambos en los que se visibiliza un furor desnaturalizado llevado al extremo y la locura, lo que se logra es imponer desde el vamos una reflexión tácita respecto de la diacronía del alejamiento. En este contexto y bajo estas premisas no es casual, claro que no, el nel tempo de arranque.

VV-12: El primero de los dos símiles a los que se apela insume cuatro tercetos del pasaje y queda todo él circunscripto de mayúscula a punto, aún cuando los dos punto y coma incluidos (al final del V8 y al final del V11) delimiten tres zonas dramáticas específicas, la primera dilatada, la segunda impresionante y más apretada, la última concisa y contenida en un solo verso. Una vez más (cfr. los VV59-66 del Canto anterior), una infidelidad de Júpiter (con Sémele, hija de Cadmo, el fundador de Tebas, amor del cual nacerá Baco, es decir Dioniso) provoca la inquina de su esposa Juno contra todos los tebanos; entre otras represalias (incineración de la propia Sémele, despedazamiento de Acteón por los perros), volvió loco al entonces rey Atamante, quien confundió al palacio real con un bosque y a su mujer Ino, que traía en brazos a sus pequeños Learco y Melicertes, con una leona con sus cachorros; dispuesto a cazarlos (al grito demencial de tendiam le reti, V7), alcanzó a Learco y después de revolearlo lo mató estrellándolo contra una piedra; aterrada, la madre se echó al mar desde un acantilado con el hijo que le quedaba en brazos, ahogándose los dos. Esta animalidad de Atamante (víctima de la ferocidad insana de los dioses y destructor de su propia familia, de ahí el horror del ejemplo) va a ser llevada a lo literal en el segundo de los símiles.

VV13-21: El segundo de los sucesos aducidos abarca los tres tercetos restantes y está tomado del ciclo troyano; lo mismo que en el caso previo, se va de mayúscula a punto, y se señala el remate en el último verso ubicándolo después de un punto y coma. Ahora la alteración de las facultades mentales son resultado del más trágico de los dolores maternos, y el furor se hace carne en la misma madre que pierde a sus hijos. Caída la ciudad de Troya (cuya altezza, esto es su orgullo y su soberbia, fueron causa de su ruina, por haber osado todo, che tutto ardiva, como en el caso del rapto de Helena, a tal punto que Príamo, su rey, es asesinado al mismo tiempo, ‘nsieme, y cae junto con su gente; percíbase el ironizante contraste entre el basso final del V13 y el inmediato l’altezza inicial del V14), la reina Hécuba se convierte en prisionera y esclava de los griegos, propiamente de Ulises; presa de la desesperación y de la angustia, perdida ya toda dignidad soberana (repárese en los tres adjetivos con los que se la califica en el V16), cuando ve muertos a dos más de sus hijos (Políxena decapitada sobre la tumbra de Aquiles, Polidoro hallado a orillas del mar) no soporta el dolor y su aullido se confunde desde entonces con el ladrido de los perros, perdiendo el uso de la palabra, esto es la razón. La furia de su trastorno y su devenir animal son en su caso humanidad llevada al exceso, tensada más allá de sus posibilidades intrínsecas.

VV22-27: Los furores ya descriptos (los casos desesperados de Atamante y Hécuba, quien le arrancó los ojos a Poliméstor: éste, a pedido de Príamo, había tenido a su cuidado el tesoro real y a Polidoro lejos de las acciones de guerra, pero al enterarse de la muerte de Héctor y de la del rey y de la caída de Troya lo asesinó y arrojó su cadáver al mar, que flotó hasta el campamento de los aqueos, en cuya playa, como se vio, fue hallado; no faltó mucho para que la exreina, con la anuencia de Agamenón, tramara y concretara su venganza), se hacen ahora extensivos a todos los tebanos y troyanos, e incluso más allá se generaliza el eventual frenesí de las bestias al atacar y el de cualquier otro humano (V24), para decir que ninguno de ellos se iguala a ése del que se viene a ser testigo; las instanciaciones de cada uno de estos conjuntos, a cuál más abarcativo, se instrumentan a partir de los dos né del V22, y del non y el nonché del V24. El segundo terceto, atándose al primero argumental y prosódicamente por medio del quant’ del V25 que se hace eco del ma del V22, presenta, una vez más y como tantas procediendo desde un io vidi, al par de sombras (al ser dos estos que vienen como fueron dos los ejemplos argüidos) que hacen su aparición: se trata de la segunda clase de falsificadores condenados en este décimo foso del Malebolge, los de la propia persona, cuyo castigo es ese furor desatado, la rabia con la que muerden a todo aquel que se ponga en su camino; desarrollados ya los parangones de su furia inherente, se agrega una comparación final para describir el modo en que corren al recorrer ininterrumpidamente el foso en torno: con la misma indocilidad de un cerdo al que se libera de su corral o pocilga.

VV28-30: La cruel vivacidad de esta imagen – en la que una de las sombras rabiosas no sólo le hunde los colmillos (assannò en V29, de zanne, los dientes caninos: continuando con la similitud con los cerdos salvajes, se caracteriza así a los de este condenado) en la nuca (in sul nodo / del collo, la parte posterior del cuello como epítome del sistema nervioso central es uno de los blancos de ataque neurálgicos y predilectos cuando se trata de morder o picar a los condenados: cfr. V99 del Canto XXIV, V129 del Canto XXXII) a Capocchio (uno de los dos que venía sostendiendo un diálogo con Dante, véase el final del Canto previo) sino que logra con la mordida un agarre tan hondo y firme como para arrastrarlo tirando de él por este medio panza abajo rasgándole (en grattar ya es hiriente incluso el sonido mismo del término) el vientre contra la dureza del terreno – va a servir de aliciente para que el interlocutor restante encuentre una locuacidad indicada y entre en detalles acerca de quién es éste que se presenta con semejante brutalidad.

VV31-33: El aretino (cfr. V109 del Canto anterior), siendo que a Capocchio se lo llevaron a la rastra, es el interlocutor que queda, y da el nombre de este folletto (epíteto con el que se conocía a ciertos espíritus malignos que atormentaban a los hombres) fuera de sí cuyo hábito es dañar a los demás. Repárese en el caso de la coma en el V31, previa al tremando: el condenado encuentra ocasión de hablar a instancias de lo que acaba de ver que le pasa a su compadre, y lo hace entre los temblores que se desatan por su terror; no es que se haya ‘quedado temblando’ a consecuencia de lo sucedido sino que siendo él quien de los dos quedó, se pone a hablar por encima de su propio temblor.

VV34-36: Ni lerdo ni perezoso, Dante se apresura a desearle al aretino el no ser sometido al mismo tormento que se desató sobre Capocchio en tanto le diga antes de que ésta se retire quién es esa otra sombra rabiosa que viene con Gianni Schicchi mordiendo al que se cruza por delante; a esta especie de expresión de deseos la acompaña con un cauteloso non ti sia fatica, casi una invitación de cortesía para que hable sin que esto le resulte una carga excesiva y fatigosa, lo que de por sí implica cierta cercanía y tacto, una aproximación tibia y deliberada, si se quiere, fundada sólo en la intención de recabar ese dato desnudo pero cuyos frutos van a incluir detalles más jugosos. Nótese el tono de ‘en puntas de pie’ que impone la sucesión de las i en di qui si spicchi.

VV37-45: El aretino termina por explicar no sólo de quién es esta otra alma (de Mirra, quien adoleció de pasión insana por su propio padre Cíniras, rey de Chipre, con el que consumó el incesto haciéndose pasar por otra y al amparo de la oscuridad, para luego huir al ser descubierta, estando además encinta; transformada en árbol, termina por dar a luz a Adonis), sino que profundiza en qué hizo el primer rabioso (l’altro che là sen va, V42, es decir Gianni Schicchi) para terminar condenado en este foso: estando Buoso Donati agonizando, su hijo Simone, preocupado porque no había formalizado testamento, le requirió que lo hiciese, pero antes de que eso sucediese el padre murió; sin dar noticia de esto, el hijo recurrió por consejo a Gianni Schicchi; éste lo convenció de que trajera un notario, diciéndole que él sustituiría en el lecho a su padre sin que el profesional se diera cuenta, y testarían; después de enumerar ante el notario y con Simone de testigo varios bienes a dejar a la caridad, Gianni (en la figura del agonizante Buoso) explicitó que se le dejen a él quinientos florines y su mula, que era la mejor de Florencia (es esto lo que se implica en el la donna de la torma del V43), sin que el hijo se atreviese, en su temor, y fuera de algún enojo circunspecto, a decir demasiado; certificado y hecho el testamento, idos los hombres, Gianni se escabulló del lecho y volvió a poner allí al muerto, de cuya muerte entonces sí se dio aviso. Ejemplos, uno, teñido de la preteridad de la leyenda, y el otro, marcado por el verismo de lo contemporáneo.

VV46-48: Una vez que los dos rabiosos fuor passati (como si desfilasen, siendo que no está en ellos detenerse) bajo la mirada de Dante, éste redirige su atención hacia otros condenados (el mal nati del V48 con el que los caracteriza tiene antecedente en el V7 del Canto V y en el V76 del Canto XVIII: los nacidos para su propio mal): el nuevo grupo considerado en adelante por el poeta es el de los falsificadores de moneda, castigados con la enfermedad de la hidropesía.

VV49-51: La mirada del poeta enseguida es presa de lo grotesco. El infeliz condenado que llama su atención es comparado, siendo que yace en tierra con su barriga hinchada a reventar y por contraste el cuello largo coronado por un rostro magro de carnes (como él mismo va a señalar en el V69), con un instrumento musical, el laúd; el fatto a guisa es inequívoco al respecto, y sin embargo los dos últimos versos del terceto se dedican a especificar que el parangón sería más evidente si el reo hubiese tenido cortadas las extremidades inferiores (trunca la ingle da l’altro che l’uomo ha forcuto, esto es, según el rodeo elegido, las piernas de todo hombre, que se bifurcan desde esa región del cuerpo), agregado que al grotesco le suma una imaginación febril cuya contagiosidad se nos impone: se nos exige que veamos un tullido, y es eso lo que se termina viendo.

VV52-57: De dar la condición hidrópica (la condena a la que estos reos están sujetos: el que el cuerpo, por acumulación o falta de líquido, se deforme, se hinche o demacre), con su humor que se convierte en purulencia (che mal converte, V53) y la desproporción entre el semblante y el vientre que ridiculiza al condenado y hace que se lo vea con más repugnancia que compasión (cosa de la que él mismo se da cuenta, y que motiva que solicite que se separe la miseria en la que se halla de la consideración que se le haga), a hacer foco en su boca y en sus labios, abiertos en todo momento como los de l’etico (el hético o tísico, una forma de la tuberculosis) y doblegados y vueltos, por la sed (y por el ardor con el que ésta lo atormenta: el sediento eterno que sabe que de ese agua no ha de beber), el superior hacia arriba y el inferior hacia abajo. Se propicia así una expectativa hacia el que está a punto de hablar, se lo dispone, se lo deja al borde de romper el silencio y se convoca al lector a que se centre en sus órganos de fonación. La suntuosidad rítmica del fraseo de estos dos tercetos sin solución de continuidad descansa no sólo en la combinatoria de los sonidos gr-dr-br-tr o sus reflujos en rs-rt, sino también en la distribución de las comas: nótese con qué énfasis quedan acentuadas las síbalas sí y fa previas a las comas a medio verso en V52 y V56 (por caso, métricamente una solución como come fa l’etico equivaldría al consignado come l’etico fa, pero la rítmica acentual del endecasílabo y la pausa inmediata a la cesura de la coma redundan en la indelebilidad de la última expresión).

VV58-90: Durante estos once tercetos se devana la exposición de maestro o maese Adamo, para más datos Adam de Anglia o Inglaterra, quien trabajó en el castillo de Romena en el Casentino para la ilustre familia de los hermanos Guidi (Guido I, conde de Romena, tuvo cuatro hijos, de quienes supo ser huésped Dante después de 1302, cuando se estableció una estrecha alianza entre los güelfos blancos y los gibelinos: Guido II, muerto en enero de 1292, Alessandro, muerto en el 1304, Aghinolfo, muerto alrededor de 1348 y a cuyos hijos el poeta dirigió una epístola de consolación en ocasión de la muerte de su tío a principios de siglo, e Ildebrandino, obispo en Arezzo), a cuya solicitud puso a su servicio su arte y se avino a falsificar florines de la comuna de Florencia, por lo que fue procesado y quemado vivo, al parecer en 1281. La volubilidad de las emociones que lo ganan al exponer y la heterogeneidad tonal de los registros con los que da cuenta de esto (grotesco, sufrido, nostálgico y melancólico, odiante, patético) convierten a su intervención (seguida de la discusión que entabla luego con otro condenado, con su ira y sus sarcasmos, su socarronería) en uno de los pasajes más prototípicos de la versatilidad y de la adecuación indistinguible entre forma y contenido del Infierno.

VV58-61: Emparentado al de los VV130-132 del Canto XXVIII, el llamamiento de Adamo es hacia ambos poetas, y en su dolor no entiende por qué los dos están allí sin castigo y son inmunes a las penas, lo que demuestra que no puso atención a las palabras previas de Virgilio (cfr. VV94-96 del Canto anterior); pide ser escuchado, y su lamento versiona el módulo bíblico de las Lamentaciones (I, 12) de Jeremías llorando por la suerte de Jerusalén, devenida tributaria de Babilonia.

VV61-63: Enseguida, en un pareado que contrasta incluso desde lo formal (el vivo del V61 y el lasso del V62, los dos bisílabos entre comas y en la misma posición del verso) el exitoso pasado de su vida en términos de bienes con el tormento de anhelar así sea una sola gota de agua, el condenado enfatiza desde la doble inclusión de un io en el V61 su propio yo, como si quisiese demostrar la autoconsciencia de su valor y sugerir que no es sino una víctima de los ardides de otros. El un gocciol d’acqua bramo, por otra parte, repite el deseo del rico epulón en su parábola con el pobre Lázaro inserta en el evangelio de San Lucas (XVI, 24).

VV64-69: El reo pasa a describir, y en su nostalgia se oye el fluir mismo de los arroyos que evoca (nótese el sonido vocálico y las consonancias llenas de eles entre el V64 y el V66), una imagen que no puede sacarse de la cabeza (una escena que tiene siempre frente a sus ojos, V67, y que lo hiere, en su frescura, en lo más hondo, siendo así no sólo su carne sino su imaginación un medio de condena): la de las verdes colinas del Casentino con sus arroyos, el propio Arno, la memoria viva del agua en él, que no tiene ni esperanza de ella. En breve abre juicio respecto de lo eficaz que es como tormento ese imaginar, que aumenta su sed y su ardor incluso más (vie piú m’asciuga, el vie piú que viene a equivaler a un ‘ancora di piú’) que el propio mal que lo aqueja, es decir la hidropesía, y por el cual así como su vientre se hincha su rostro pierde peso y carne y enflaquece.

VV70-72: Resumiendo lo anterior, y con la frialdad de la realidad más deceptiva, el condenado admite saberse sujeto a una condena de la que es parte, por ósmosis, la vivencia del propio lugar donde pecó: sin una coma, en una tirada que se escancia sólo a partir de los cortes de verso, son ahora sus lamentos (li miei sospiri) los que ruedan cuesta abajo y huyen como derivan y se escalonan en su mente los arroyos, y ese meter piú … in fuga de ellos lo involuca como un ‘para hacerme sufrir más’.

VV73-75: El recuerdo del lugar donde vivió desata de inmediato en él la asociación con el pecado cometido: la falsificación de moneda (en lo que a la lega suggellata respecta: el florín tenía grabada en una de sus caras la imagen de San Juan Bautista y en la otra un lirio, y se empezó a acuñar en el 1252) que lo condujo a la hoguera.

VV76-78: Y de la conciencia del pecado a los responsables que lo arrastraron a él, según entiende el condenado. Henchido de odio, Adamo dice que pagaría toda el agua de la fonte Brenta (vertiente famosa en toda Toscana) por ver allí a algunos de los hermanos Guidi, de los cuales da dos de sus nombres y menta a un tercero, sin que se sepa cuál, de los otros dos restantes.

V79 DENTRO C’È L’UNA GIÀ: El alma de Guido, como se dijo muerto en enero de 1292, ya se encontraría allí, condenada a ese foso.

VV81-87: A su turno, el patetismo se apodera de la voz del condenado y por siete versos defiende la sensatez de su causa: de nada vale que ya uno de los hermanos esté en algún lugar del mismo antro, caso de que esto fuera cierto, cuando él no sólo no puede moverse sino que con sus miembros inutilizados (membra legate) por la hidropesía no podría tomar venganza alguna; el ma inicial de la pregunta retórica que inicia estas excusas contrarresta al ma inicial del V76, y pero contra pero no hay pero que valga. Aún así, excitado por sus propias ideaciones enfermizas y en tren de pretender ganarse a los escuchas como prosélitos, el reo cae en la fantasía vindicativa, que no es sino fantasiosidad: en la hipótesis no realizable de que le fuera consentido el andar así sea un’oncia (la doceava parte de un pie) cada cien años, ya se habría puesto en marcha en su busca entre los deformes (gente sconcia) como él que pueblan ese sitio; si para el oyente semejante afirmación no puede resultar sino vana, la propia vanidad del que habla queda implícita en el triple uso del pronombre en primera persona en los V82, V83 y V84. La inmovilidad forzada no impide el vuelo de una imaginación cuya terquedad se alimenta de ese odio que sólo afecta y destruye al que odia. Las referencias a la longitud de la circunferencia y el ancho de la traza de este décimo foso (que a diferencia de la anterior, cfr. V9 del Canto previo, es entregada por un condenado y no por alguien cuyas palabras sean creíbles, como Virgilio) no debe ser tomada a la letra, sino como un eufemismo de la enormidad de la superficie e barrer, y en consecuencia del tiempo que eso llevaría (en un cálculo somero unos 495 mil millones de años, unas 36 veces de la edad que hoy se le estima al universo). Más interesante es notar la forma en que Dante viene a cuadrar la rima en el V87: el non ci ha con el que lo culmina rima consonantemente con el oncia de los V86 y V85; sí, en efecto, el poeta recurre a tres palabras para la edificación secuenciada de los fonemas componentes de este elemento rítmico, un caso, por su audacia, de fuoriclasse.

VV88-90: Para terminar, el condenado denuncia explícitamente a sus patrones; el tra sí fatta famiglia, desde que repite la estructura del tra questa gente sconcia del V85, emparenta irónicamente a unos con otros. No contento con esto, se rebela a la sentencia humana que lo condenó a la hoguera, culpando a los hermanos: e’ indussero en el V89. Y detalla en qué consistió la falsificación motivo por el cual él se encuentra ahí: el reemplazo de tre carati (el carato o quilate es la 24ava parte de una onza) del oro componente de las monedas por mondiglia, vil metal en aleación con éste (o mejor, metal vil, sin la anteposición del adjetivo, para no confundir la connotación; sustituir en el oro de 24 quilates tres quilates con metal impuro equivale así a adulterar un octavo del total), escoria con el mismo peso específico pero sin valor.

VV91-93: El esfuerzo por empatizar con el que Adamo devanó todo su discurso no encuentra otro eco que la distancia y la frialdad; el que le contesta es Dante, y lo hace sin hacer una sola observación a lo dicho ni comentario alguno al respecto, con parquedad, indiferencia, se diría que desinterés, como si nada lo hubiese conmovido; este distanciamiento, que recuerda el de un interrogatorio, queda mejor enfocado por la pregunta que le hace, que no versa sobre él sino sobre quienes están a su lado. Esos due tapini van a ser ejemplo de la cuarta clase de falsarios castigados en este foso, los falsificadores de palabras o mentirosos; el poeta los ve exudando vapor, sudando un agua que al contacto con el aire se evapora, como hacen las manos mojadas en la intemperie gélida del invierno: el fumman come man bagnate ‘l verno del V92, con sus emes y enes, dibuja las volutas de humedad bailando en cercanías de la piel; estos dos nuevos condenados sobre los que se fija la atención de Dante están muy juntos (giacendo stretti) a la derecha de Adamo, derecha que casi con burla el poeta sugiere por medio del tuo destri confini en plural, porque la masa corpulenta de éste con su vientre a reventar establece una especie de perímetro inabarcable.

VV94-99: Antes de mencionar de quiénes se trata, Adamo los sitúa en tiempo, situados ya en lugar; esos dos se están allí mismo desde que él fuera arrojado (nótese el impersonal piovvi del V95 conjugado en primera del singular y utilizado para describir la caída suya en ese abismo, una expresión puesta ya en boca de Vanni Fucci, cfr. V122 del Canto XXIV, y antes incluso provista en el V83 del Canto VIII) ahí hace de esto casi veinte años, y así como desde entonces no se movieron no le parece que vayan a moverse en adelante por toda la eternidad. En el segundo terceto entrega la identidad de ambos: ella es la mujer de Putifar, quien rechazada por José lo acusó falsamente ante su marido de haberle hecho violencia, según consta en el Génesis; el otro es Sinón, el griego que se quedó en el campamento cuando los demás fingieron irse y con embustes convenció a los troyanos de introducir en la ciudad el caballo de madera en el que se escondían Ulises y sus compañeros, según se relata en la Eneida. Y aún cuando cierra dando a conocer que su castigo es una fiebre aguda ininterrumpida, lo hace con desprecio: el leppo del V99 denota más que un mero vaho y connota un hedor casi grasiento; de hecho esta provocación (así como el cínico desprecio de alterar la procedencia del griego, que no era di Troia sino que Adamo menta con sarcasmo la ciudadanía que le renonoció Príamo para recordarle que fue allí que ejecutó el pecado que lo condena acá) es la que va a desatar la reacción intempestiva de Sinón y la escalada entre ellos.

VV100-129: En estos diez tercetos se despliega lo más enjundioso y atrapante del Canto. El poeta, que había reaccionado a lo narrado por Adamo con el desapego del desinterés, se ve envuelto como testigo en una discusión entre condenados que no es sino estéril. Aún así, y por eso mismo, incrédulo y absorto, no puede despegar su atención de lo que oye, y el distanciamiento se convierte en fruición. Espectador de un caso insólito, pasa a ser víctima del morbo. Un morbo que si se quiere es más actual que nunca (el gusto por el chisme y la vulgaridad, la fácil, la injuria metódica, la pontificación y el eufemismo, el victimismo de la queja, el miedo a ofender y el darse por ofendido, la corrección de la indignación, los asnos que posan en las pantallas portátiles y rebuznan en un máximo de caracteres, la pavada que se explota y se deja explotar, toda esa insustancial consustancialidad de las redes sociales, su música vil), habiendo sido siempre actual. Ahora bien, lejos de toda elusión de la verdad, el que él mismo se exponga como personaje a esa flaqueza habla de sus pretensiones de dibujarse como un infeliz ejemplar, de entregarse como un testimoniante del Infierno que en su crasa humanidad está sujeto a sugestiones que no por inadecuadas son infrecuentes. No vaya a creerse que este registro es nuevo en Dante: ya en los espléndidos seis sonetos del tensón con Forese Donati (datado para algunos entres 1293 y 1296 y para otros entre 1283, año de la muerte del padre de Dante aludida en ellos y 1296, año de la muerte de Forese) el poeta tuvo ocasión de explorar y desarrollar con maestría las piedras de toque del estilo satírico, y en su riqueza de ironías, invectivas e insultos procedió a un realismo superador del stilnovismo que se vierte en la Comedia, como todo, con la más fructífera y más sabia savia. Las asperezas que acá se dedican los reos, de sarcasmo en sarcasmo, manan de la áspera pluma del poeta, sin por eso eludir lo formal del juego y lo convencional de los polemistas. En su sofística, en su torcida inventividad, nada de esto es menos que memorable.

VV100-105: La primera fase de la pendencia entre los condenados es la agresión y el ataque físicos. El que se vayan a las manos antes de decirse de todo y no después le imprime a la escena un tono de gag y grotesco casi humorístico: no sólo no se hacen daño, sino que el golpe que Sinón descarga como primera reacción sobre Adamo (sintiéndose ofendido, según arriesga Dante, por el trato que éste le dio, por el epíteto de falso con que lo presentó y por el desprecio implícito, como se dijo, en el vocablo leppo del V99; pero el noia del V100 acarrea más que un ‘ofendido’ convencional y desnuda una especie de hastío o fastidio, en definitiva un hartazgo, que desata el instinto de violencia del agredido) no hace más que rebotar inocuamente en su vientre haciéndolo sonar como un tambor (repárese en que el adjetivo croia del V102, que vale por ‘cuoio’, del latín corium, cuero, prepara ya esta lectura desde el momento en que denota la tensión de un parche de ese material típico de la percusión; la panza como caja de resonancia). Al golpe de puño de Sinón le sigue la represalia del revoleo no menos duro, al parecer de Dante (quien no puede sino suponer), del brazo de Adamo (apelado acá con un mastro que varía el maestro del V61 por razones métricas) sobre el rostro de aquél, y el dale que va queda establecido.

VV106-108: Del gerundio dicendo se desprende la simultaneidad de golpes y palabras. De acá en más se pasa de los hechos a ellas, y se encadena una esgrima verbal de ocurrencias y salidas rápidas a cuál más trivial: los términos y símiles se balancean según su incisividad y lo hiriente que le resulten al otro. En este caso, el sciolto que le espeta Adamo a Sinón es la clave de su ironía.

VV109-114: De un terceto a otro, las réplicas sobre réplicas descansan y se articulan sobre la defensa de lo ya argumentado: Sinón que vuelve sobre la falsificación de moneda y la consecuente hoguera a la que terminó yendo a parar Adamo, y éste que insiste en la falsedad y las mentiras de Sinón. La hosquedad y el odio mutuos exploran los lugares más comunes. Más allá de esto, las sutilidades: el que Sinón, para ironizar sobre la soltura del brazo de Adamo, le recuerde dos momentos humillantes, sus extremidades atadas al dirigirse hacia la pira y sus manos ágiles al adulterar los florines; el que Adamo ponga el acento (o el dedo en la llaga) por tres veces, una en cada verso, sobre la palabra ver, señalamiento de verdad que por definición es vejatorio para un mentiroso.

VV115-117: Al calor de la disputa los ánimos se van caldeando. El in crescendo corre primero por cuenta de Sinón, que es quien empieza por mostrar más impaciencia y levanta el tono (los signos de exclamación al final del terceto, un sello común a los dos siguientes: un derrape hacia el puro griterío). Pero el griego encuentra cierta sofisticación argumental: si está mal mentir, peor es falsificar moneda; y así como concede haber dicho una falsedad, acusa al otro de tantas falsedades como monedas acuñó. La organización discursiva del terceto denota la urgencia de la bronca subiendo a la garganta y ganando voz, es irregular, las palabras se agolpan y apretan unas contra otras: a cada io se le imputa un e tu, la sucesión de conjunciones abruptas a principios de cada cláusula deshace la coherencia gramatical del condicional inicial, la hilación de lo que corresponde a uno y otro se procastina y difiere por la alternancia de las caracterizaciones. Es el ir y venir de la marea de la indignación lo que refluye en boca de Sinón, y su pérdida parcial de control queda en evidencia por el control férreo del fraseo en deriva y la distribución maestra de los tópicos que se logra en la versificación.

VV118-123: En lo más álgido de la invectiva mutua, los condenados se reparten insultos y vituperios. A su turno Adamo le recuerda a Sinón que resultó ser no sólo un mentiroso sino un perjuro (habiendo dado falso testimonio a Troya en la figura de Príamo cuando éste le pidió que le dijera la verdad sobre el enorme caballo de madera), y le desea que le resulte amargo que eso sea sabido por todos (dada la obra virgiliana), cosa que hace ignorando que allí mismo lo oye el propio autor de la Eneida que inmortalizó la infamia de Sinón. Por su parte éste le replica, derrapando en la agresión lisa y llana y gozando no ya de los pecados y pesares pasados del falsificador sino de su condición presente de hidrópico y con toda la iracundia de la que es capaz, acentuándole la sed que se encarniza en las llagas de su lengua y el agua infecta que le hincha el vientre hasta levantarle ante los ojos un tabique (el t’assiepa connota un ‘siepe’, seto o cerco, un dique que se yergue a rebosar ante la desesperada y antedicha gana de una gota de agua de Adamo). El reo del V120 y el rea del V121, reflejándose, sintetizan la dañina enjundia con la que ambos, presos del impulso hacia la injuria, se destratan.

VV124-129: También Adamo, sin la furia de Sinón pero en el filo entre el sarcasmo y la observación más hiriente, se refiere ahora al presente de su condición: la ridiculez de Sinón que no abre sino que squarcia (por la rabia de su desprecio) la boca al hablar, el señalar su hábito en esto, la mención a la arsura de su fiebre, el tocar el punto de la desesperación que los hermana (alguna humedad en los labios, siquiera: lo specchio di Narcisso como hipérbole del agua que el griego lamería, de encontrásela, sin la más mínima formalidad de que se lo invite a hacerlo). La exhaustividad del parloteo agota su materia, la violencia verbal se ornó ya en todas las figuras elocutivas; el cierre en el plural parole sella la suerte, y da en su tecla, de esta justa o litigio pueril, de esta pulseada.

VV130-132: Tan absorto estaba el peregrino ante la escena que la repentina irrupción de la voz de su maestro al dirigirse a él lo sacude como un martillazo. Ya en el tono del or pur mira (la acabada informalidad, tan efectiva como efectista, del apóstrofe ante un oyente inerme y en otra) se resume íntegro el señalamiento que le hace, más allá de la resolutividad que agrega el que le diga que no es mucho lo que falta para que se enoje con él. La eventual aquiescencia de que el discípulo no se rebele frente a lo que escucha suscita la necesaria (y necesariamente brusca) intervención del guía, que desde ya no se instrumenta sino hasta que el tenzón entre ambos condenados escala y termina de entregarse entero.

VV133-135: Fue tal la indelebilidad del sentimiento de vergüenza en Dante cuando oyó a Virgilio reconvenirlo incluso con enojo (con ira, una actitud extraña en el maestro, en general tolerante, que en este caso, y precisamente por su firmeza, elige ser didáctico desde su emoción no mediada por la tolerancia) que sigue sin poder olvidarla. Se trata del usual efecto en carne viva que siguen produciendo en el poeta muchos de los sucesos ocurridos en la visita al Infierno que ahora detalla, una manera de actualizarse ante el lector y de hacerlo cómplice, de acomplejar el verso con el eufemismo de la sensación.

VV136-141: Agarrado en falta, Dante no alcanza siquiera a balbucear no ya una excusa sino una disculpa; claro que el prosaísmo pedestre de este hecho está lejos de la logradísima articulación con la que se lo matiza, detalla, inspecciona, ahonda en él y entrega en estos dos tercetos imponentes. Lo que parece ser un galimatías, lo que juega a serlo, es una taxonomía de la intención: el eje axial alrededor del que se espiralizan las dos ramas helicoidales del símil es precisamente la crisis e incomparecencia de la voluntad cuando más se la necesita. En lo formal, y para no ahogar la visibilidad de las correspondecias, el parangón se organiza desde la claridad del hábito adquirido y las fórmulas ya ensayadas: al qual è colui che inicial del primer terceto se lo conjuga con el tal mi fec’ io inicial del segundo, y la rítmica (la respiración del fraseo, que es la que pauta las instancias argumentales) descansa en la distribución de cuatro comas intermedias en cada uno de ellos. Pero hay que ver cómo este mismo cuidado puesto en la equidistancia se traslada al nivel semántico: el tropo es la comparación entre dos impotencias, la de quien en su vergüenza es incapaz de hablar y la de quien sueña con su propia desgracia; así como éste sueña con eso aunque no quiera a aquél le es imposible hablar cuando pretende, y así el sueño de uno es la mudez del otro, el querer estar soñando de uno es el querer excusarse del otro, y la desmesura de ese anhelar estar en un sueño como si no se estuviese en él es el apetito desmedido de excusarse como si ya no se estuviese haciéndolo (y es que el que Dante se excusa lo demuestra su mismo turbamiento). La excelencia del extracto poético resultante es proporcional al desafío proteico que se encara, y es en la kinesis donde la significatividad encuentra anzuelo y solución; pasa que ‘desaprendimos el arte de describir lo único que, por su estructura, se presta a la representación poética: los impulsos, las intenciones y las oscilaciones de amplitud’, un arte en el que Dante descolla distinta y distantemente.

VV142-148: Los siete útimos versos y el cierre del Canto van a cuenta de otra lección moral del maestro: si entre el pecado y el arrepentimiento consecuente hay una medida a guardar, en la repentina conciencia de su morbo Dante se evalúa con excesivo rigor y sobrerreacciona; es esto mismo, a su vez, lo que debe hacer que el poeta deponga (ti disgrava, ordena el guía, ‘descargáte de ese sayo’) toda paralizante tristeza que pueda embargarlo. Después de renovarle su apoyo, en esta como en toda ocasión previa e incluso en las que estén por venir (nótese que la acepción a darle al fortuna del V146 es esta vez la de ‘suerte’), Virgilio termina con un juicio lapidario: es de mal gusto y empobrece el atender a inutilidades, y el que por instinto uno se vea impelido a querer escuchar el litigio trivial de la gente no demuestra sino una propensión a descender a su nivel.