VV1-3: El impulso actualizador, el usual reagrupamiento de la dicción. El primer terceto del Canto como puesta en limpio y númen, el recogimiento hacia una nueva inspiración. La instancia del relanzamiento. El uso entonces del tiempo presente y para más la construcción temporal que lo especifica (y así abre un ora cen porta en el V1, el cen con función ci y el porta que por inducción connota un conducir y un cargar, un dirigir y a la vez sostener). Y en el orden de los contenidos la corroboración tranquilizante, los V2 y V3 que confirman también el V141 que a su vez confirmaba la sospecha de Dante en el V84, ambos del Canto previo, la seguridad (cuya inmediatez de nuevo queda inscripta por el uso del presente en addugia y salva, que a su vez ratifican la extensión sempiterna de los medios y usos del Infierno). El foco de atención y el cúlmine puesto en el argini de cierre, en la sugestión de su sonido y en lo puntual de su acepción, de la que va a saber sacarse provecho.

VV4-12: Otro pasaje cuyo funcionalismo descriptivo ya se urgó, el proceder a la mención de lo conocido para mentar lo inaudito; la escenificación, la homogeneidad y abstracción escénica al servicio de la espiritualización de la naturaleza circundante, y su ubicación táctica para el desarrollo potencial posterior de una imagen en la que no cabe nada contingente, simulado ni fragmentario, y que depara siempre la totalidad precisamente por su particulariadad. La elección de dos ejemplos del hombre en lucha contra los elementos (primer terceto, VV4-6, las defensas en los Países Bajos contra los embates y desbordes del mar, ‘l fiotto del V5, que en un gesto intertextual replica el uso que en su Tesoretto le dio al término Brunetto Latini: ‘’e la gente, per motto / dice ch’a nome fiotto’’, quien va a ser precisamente protagonista del presente Canto; segundo terceto, VV7-9, los arsenes y canalizaciones del río Brenta frente a su eventual crecida a causa del derretimiento de la nieve al llegar la primavera, el senta del V9, el impacto sensible de esta personificación de la nieve) justo en el círculo donde se castiga a los violentos contra natura es de una perspicacia abismal y tiene incluso implicancias psíquicas, llevando por qué no también el combate al terreno de la conciencia interior; y para más, repárese en el reflejo y retroalimentación en el orden formal de esta disputa, en la aspereza de las rimas elegidas, en lo violento del colorido sonoro en Bruggia, Brenta, grossi: el verso a la garganta del lector, el asalto a todos los sentidos. El tercer terceto del grupo que recoge como es usual el fruto de los ejemplos y dicciones previas y relocaliza el sector en situación, espacio y tiempo: el vocablo imagine (un plural, dos márgenes y dos evocaciones) como talismán y condensado, el juego talle … quelli en V10, el par fatti/fossi al interior de los V10 y V12, la costura de la puntuación al final de cada verso y el ralente de incluir una coma a mitad del final V12: la ironía de que la obra pueda ser tanto factura divina como demoníaca (qual che si fosse). Y las vinculaciones y ataduras de rigor, el tendido neuronal a corta y media distancia, la instanciación de resonancias: la serie quali (V4), e quali (V7), a tale (V10), qual (V12) al interior del grupo y como principios de verso; el tutto che del V11 que en su distinción y particularidad nos lleva al V125 del Canto XIV; el lungo del V7 que se ofrece para que se lo replique en V17.

VV13-15: Distanciamiento, que no distanciación: al sugerir que lo que ya llevan recorrido desde que se apartaron de la selva de los suicidas es tanto que si se voltease ya no la vería, Dante asimila la distancia a la lejanía sin hacer mención al aire oscurecido por los vapores del río que le restarían visibilidad limpia del horizonte; esta táctica de aparentar que se anduvo acaso más de lo que de hecho se llegó a andar se funda en el propósito de fondo de llegar a aislar a las figuras de sus referencias espaciales inmediatas, de abstraerlas, disponerlas para una inminencia, de allanarlas a una familiaridad e introducirlas en una atmósfera de espera, en una expectación sin mayores distractivos (el difuminar el paisaje para inducir el primer plano de lo anímico). A su vez el hecho de poner atención al lugar de donde se viene distrae de lo por venir, entregándole así la posibilidad de sorprender mejor.

VV16-17: Repárese en la explotación que hace Dante del tempo, de sentidos y direcciones. El incontrammo tiene algo de repentino y de un toparse sorpresivo gracias a que la atención y la vista en los versos previos estaba puesta atrás, y de ahí también el ímpetu del quando, su calculada brusquedad. El schiera replica ya la línea que dibuja la margen del río sobre la que andan maestro y discípulo, y esta axialidad (el lungo es también calificación de argine) replica a su vez, o mejor es replicada, por la mirada (ya atrás, ya adelante, nunca a los costados) recta de Dante. El venian del V17 implica ya el que los protagonistas vayan, implica ya el que lleven sentidos opuestos sobre una misma dirección, el que se dirijan unos hacia otros, lo que a su vez acelera el inminente encuentro, le saca tiempo de espera, lo trae al ahora, al hecho; un principio de organización, entonces, espacial y dialéctico.

VV17-21: De ciascuna a luna y de ahí a cruna, se erigen dos imágenes cuya redundante similitud no sólo es equívoca por su propia soberanía sino porque deliberadamente se las hace pasar por tales. Acá el grado de perfeccionamiento es llevado hasta tal punto a su colmo que se convierte de hecho en naturaleza. Para empezar se hace el examen de aquellos que se acercan en tanto son ellos mismos los examinadores, se los describe en cuando indagadores, se los muestra y discrimina haciendo foco en éste que da de ellos su impresión, como si fueran tramos de un espejo parabólico que devuelve el eco y la mirada múltiple al emisor; repárese en el principio de individuación que comporta ya el ciascuna (no un todos sino cada quien de esos todos) y el consecuente verbo en singular en la primera imagen para hablar de un grupo, la sugerencia de elementos dentro del conjunto desde una media distancia, y cómo esto es reelaborado en la segunda por desplazamiento de la escala, desde el aguzzavan en plural (y el aguzar en sí es un ir al núcleo y al detalle) hasta la microscópica del V21; obsérvese cómo el peso dramático se recarga sobre el ci del V18 después sobredeterminado como sí ver’ noi en el V20; por no hablar del modo en que la especularidad dentro de la primera imagen (ciascuna en V17 y uno en V19, riguardava en V18 con guardare en V19) se transforma en fuga en la segunda, en un viaje en profundidad. El tono coral queda ínsito en el tópico del ver, o mejor, en la dificultad con la que se distingue, algo en común con la pintura del trescento: la penumbra pone en entredicho, para los reos, la evidencia, insólita, de los dos poetas en aquel lugar, así como extraña la presencia cuasi fantasmal de los primeros, imbuidos de la timidez de aquellos que en un anochecer sin luna no atinan sino con esfuerzo a reconocer a sus vecinos. Esfuerzo que recoge la segunda imagen para multiplicarlo, en un parangón que fascinó a sucesivas generaciones: la pregnancia del V21 descansa en la minucia de un oficio que encuentra querencia y referencia inmediata en la vida de cualquiera, que toca la fibra de una intimidad que hace tanto a la persistencia de lo artesanal y doméstico como al encanto del cuidado del otro. Van Gogh: ‘’Ya hace más o menos dos años que vivo entre ellos y he aprendido a conocer un poco su carácter original; el tejedor, un aire pensativo, casi soñador, casi sonámbulo’’. Desde ya que queda sugerido una vez más el enorme asunto del esfuerzo intelectivo como articulador: la lucha del pensamiento que se demora por capturar el fenómeno, siendo que el camino del pensamiento a la realidad pasa por la poesía. Pero más, acá vuelve a verse operante el principio de concentración del efecto conforme a una progresión formal, de modo que termina por acumularse al final como un todo que conmueve al oyente receptivo. Es decir, lo ficticio provoca una contrición real gracias a la fuerza y a la capacidad sugestiva de la descripción; esto es, la profundidad de la intensidad de la manifestación se produce gracias al estímulo y apertura del espacio imaginativo, y únicamente esta actividad eleva el juego de las significaciones al plano irracional, siendo un requisito indispensable para eso haber conseguido antes, por medio del empleo de cadencias rítmicas fijas, una expresividad, plasticidad y capacidad de sugestión musical lo más perfecta posible. Las acentuaciones, el ritmo que le imprimen los monosílabos hacia el final del V21… Captar los ojos para rendir la mente (da pigliare occhi, per aver la mente), se dirá en el Paraíso, aleccionando.

V22: La reasunción en un único verso de todo lo dicho en los seis versos anteriores, con el famiglia como variante del schiera del V16 y el cosí adocchiato que reorganiza el oleaje de connotaciones acumuladas por los verbos previos y ya latentes en el sí … aguzzavan del V20.

VV23-24: En colusión con lo expresado y en su estela, consecuente con la ejecución argumental previa tendida al efecto, el Dante personaje se asume el centro y el objeto de atención (la voz pasiva en fui conosciuto da un) de uno que, obsérvese, esta vez lo reconoce como individuo al verlo (al pasar por su lado como integrante de la hilera en dirección contraria, el condenado al nivel del arenal y Dante sobre el terraplén a media altura, y esto en la penumbra fosca sólo gracias a la penetración del examinante) y no como conciudadano al escucharlo, como en los casos anteriores. No pudiendo retener el estupor de verlo ahí con vida, quien reconoce al peregrino rompe espontáneamente con los ordenamientos que cabrían esperar de él y atina, por un lado, a sujetarlo del extremo inferior de su vestimenta, y por el otro a dejar escapar una confesión de maravilla. En el gridò, de una cortesía implorante y de un anhelo difíciles de esconder, resuena el afecto de aquel affetuoso grido con el que el poeta requería a las almas de Paolo y Francesca para que le hablen (cfr. V87 del Canto V).

VV25-29: En cinco versos, la reacción (que es eso, repárese no sólo en cómo un movimiento pone como es obvio en acción a otro, sino en la visible morosidad de ese volverse atrás que insume todo el tiempo que lleva el extenderse del brazo del condenado, V25) de Dante, ahora abiertamente sujeto del enunciado (de ahí el explícito io con el que irrumpe), es diseccionada desde lo gestual y llevada, trasladada, al linde y la vecindad del otro (de ahí el sua faccia que cierra la auscultación en el V29) al que se indagó. Toda esta danza y contradanza gestual (de una extrema exactitud y minuciosidad, una analítica, podría decirse) termina por exprimir el carácter esencial de los personajes, la referencia a la fisicidad es fecundada por el lenguaje, los acentos y actitudes construyen caracterizaciones. Una vez más la dinámica de la imagen al servicio de una manifestación plástica total cuyo horizonte es la integración completa de la escena representada cada vez, de nuevo el tópico del anhelo de distinguir y el acostumbramiento a ver con detallada nitidez. La reacción por su parte es proporcional a la intensidad de la mirada, es con el mismo esfuerzo con el que fue examinado que ahora Dante examina (ficcai li occhi, es casi táctil esta variación, casi punzante, sus dos dobles ce, sus cuatro i como ojos lanzando rayos). La redundancia del par cotto aspetto y viso abbrusciato no sólo quiere explicar el oscurecimiento (consecuencia del fuego que lo castiga) del rostro vuelto a Dante sino anunciarse como defensa reforzada (difese, del francés défendre, impedir) al reconocimiento facial fácil, dificultad que replica el retorcido V28 (la alteración antinatural de la posición de las palabras, su irrupción sin ninguna dulzura armónica, no sólo es antiesteticismo, otra lección fundamental, sino conquista de la expresión adecuada). Todo esto encuentra formulación definitiva en el pedestre pero inmenso V29: la correspondencia gestual de Dante para con el condenado (no sólo el inclinarse implícito hacia abajo y el tomarlo del mentón para mejor reconocerlo sino la afectuosidad explícita de la caricia en su cara, e incluso la simultaneidad inherente al gerundio) es figura especular del V25 y también de los anteriores VV23-24, y es de una resolución (por impulsiva, por detallada visualmente) dramática.

V30: Sintiéndose compelido a responder (porque el rispuosi no tiene otro sentido que dar curso con palabras a la inquisitiva que resultó ser que a Dante alguien lo haya tomado del ruedo) el poeta en realidad deja escapar su incredulidad en forma de pregunta: el voi que refleja de hecho su aturdimiento al descubrir a su maestro Brunetto Latini condenado entre los sodomitas; en breve su atontamiento va a desbordarse hacia la nostalgia y el homenaje más hermoso de un discípulo a su maestro. El turbamiento recíproco (éste de Dante, y el de Brunetto por la estupefacción de hallar a Dante y la vergüenza de haber sido encontrado por él ahí) enseguida es destrozado por la mutua maravilla: un respiro excepcional en el Infierno. Repárese en el siete con el que Dante se dirige a Brunetto: sin tutearlo, dándole un tratamiento formal y respetuoso; compárese con el se’ tu del V79 del Canto I con el que se dirige por primera vez a Virgilio.

VV31-33: Con una ternura casi vergonzante, Brunetto le encarece (un ruego, un ‘que no te desagrade’ como invitación, una falta de coraje para pedir, una admisión de la eventual repugnancia que podría suponer que siente su discípulo) a Dante que le permita acompañarlo unos momentos volviendo atrás, dejando su hilera y caminando junto a él, uno en el arenal y el otro sobre el terraplén: la empatía de asimilarse a la dirección que trae su viejo alumno, si se quiere, es también clave alegórica de quién, entre ambos, trae mejor razón para ser quien señale el camino, para mostrar por dónde se hubo y ha de seguir. Así como el cariñoso y casi confesional o figliuol mio busca una conmoción inmediata, todo el V32 es un sondeo algo cauteloso pero de mayor calado en la misma dirección: el condicional se, el hecho de referirse a sí mismo con nombre y apellido (alzándose ante Dante como en vida, apelando a su nostalgia para que vuelva a sentirlo como autoridad y doctrina), el un poco que da cuenta ya del acotado tiempo del que se dispondría, el concluyente teco que acentúa sobre quién recae el peso, la gracia de la decisión, el eco del co de poco en teco. El sufrimiento de la propia vivencia contra el embeleso de tener que subyugar: de ahí la inmediatez que convierte a esta crónica en una invocación. Repárese en el andante vocal y rítmico de lascia andar la trascia en V33, y en su afinidad visual y metronímica con la marcha efectiva de los integrantes de la hilera de condenados que siguen su curso.

VV34-36: Con afecto reverente, Dante no sólo acepta sino es solícito, e incluso pretende que el encuentro le resulte seguro a Brunetto hasta tal punto que insiste en quedarse ahí y se ofrece a detenerse e incluso sentarse para el caso en el arcén. Todo esto en el contrabalanceo usual de imágenes y tópicos especulares, la transacción de expresividades como moneda de cambio: con el quanto posso (un ‘todo cuanto’, un ‘lo máximo que pueda’, un ‘en lo que a mí respecta’) y el preco del V34 Dante también ruega, a falta de uno consigna dos condicionales (se volete, se piace, y este piace a su vez un contraste dialéctico con el dispiaccia del V31), en el V36 (tal como Brunetto en el V33) menta a su compañía, el seco que empalma con el teco y establece el juego de la transitividad el magisterio. Pero en este terceto el electrón suelto es el faròl del V36, y su fuerza de cisura es tal (un Dante motu proprio) que atenúa o deja entre paréntesis el rigor disuasorio del eventual condicionante, referido después y entonces en sordina, de Virgilio.

V37 O FIGLIUOL: Y otra vez el uso táctico de esta fórmula apelativa para dar curso y abrir la aclaración de Brunetto, el tratamiento de hijo y la eclosión declamativa inherente al O de inicio.

VV37-42: El que no quede claro por qué (acaso por lo ineluctable de la voluntad del Cielo) si los reos de este giro se demoran así sea un tris son castigados con cien años de indefensión (de desprotección, de no poder escudarse siquiera con sus brazos si estos fueran como ramas: arrostarsi, cfr. rosta en el V117 del Canto XIII) bajo la lluvia ígnea se enlaza con el propósito de Dante de mostrar la reverencia del discípulo al maestro ya mentada, y se vincula explícitamente con VV44-45. La penetración psíquica y la deriva anímica son así ayudadas y predispuestas no sólo por lo postural, por lo gestual e incluso por la dinámica motriz de los sujetos involucrados, sino por la misma inescrutabilidad divina derivada argumentalmente. Lo que importa es que se ande del modo en que ha de andarse, e incluso para hacer más edificante y aprehensible la excepcionalidad de un respiro intelectual y humano (y una dulzura en el destrato) en medio del Infierno (trasfondo dramático del episodio) se recuerda en V42 la irrevocable realidad de la eterna condena sin esperanza a la que en breve Brunetto va a volver. Precisiones: greggia (cfr. V19 del Canto XIV) no en tono despectivo sino en relación con el famiglia de V22 y el masnada (latinismo de mansio, casa, por extensión el servicio doméstico, acá con sentido de brigada) de V41; a panni, un equivalente de vecino, y en rigor ‘a la altura de su túnica’; el andamiaje del rimado interno, questa con arresta en VV37-38, però/verrò/rigiugnerò en VV40-41; la sutilidad diferenciante entre el mia del V41 y el suoi del V42; las variantes de acepción entre los va de los V40 y V42.

VV43-45: La falta de osadía de Dante es el sentido común de saberse de carne y a salvo de las brasas sólo si permanece sobre la piedra de la calzada, hecho que queda sobrepujado por la pregnancia de la actitud de respeto (y reverencia, y todo lo ya dicho) y disposición a la escucha hacia el maestro que pinta el V45.

VV46-48: El coloquio entre Dante y Brunetto empieza propiamente acá, por medio de estas dos preguntas (como en general, se aprovecha la ocasión de hablar para hacer más de una pregunta, para encarar el tópico desde distintos ángulos y agotarlo) del último, que son de una absoluta naturalidad. En la primera se deja en suspenso el motivo del viaje del discípulo (la distinción entre fortuna y destino implica la distinción entre una voluntad superior y una sujeción accidental, respectivamente), y en cualquier caso la inquietud pone el acento en cómo eso sucede con el poeta en vida. La segunda completa la parte informativa de la indagación mentando a Virgilio, del que, en tanto sombra, se lo deduce ya un guía más que un acompañante.

V49: Dante empieza a explicarse refiriéndose al mundo terrenal que dejó atrás no hace dos días (como confirma el V52) con palabras (vita serena) que ya oímos en boca de otros condenados (cfr. V51 del Canto VI), se diría que se las apropia y empatiza con su condición frente a su maestro como una manera de lograr alguna cercanía, amén del explícito propósito de contrastar aquélla con ésta de la punición sin paz e irremediable. Contraste llevado casi a la confrontación: la redundancia y densidad de la expresión là sú di sopra envuelve hasta ahogar al qua giú de Brunetto en el V47.

VV50-54: Con cierto detalle, Dante es explícito en enfatizar las vicisitudes luego de haberse encontrado perdido (el smarri’, contraído por razones métricas, dominando desde arriba estos cinco versos): el valle, la precisión de aclarar que se hubo perdido apenas antes de alcanzar los 35 años, la edad completa o plena, el punto más alto del arco de la vida (cfr. V1 del Canto I), el pur ier mattina que fecha con exactitud y cuyo adverbio pur acumula toda la tensión previa, la movilidad (la indecisión, el extravío, el no saber adónde ir, el cambiar de curso) de pasar de darle la espalda a recaer en el valle a ser reconducido por otro lado, el largo periplo como vuelta a casa (como regreso al recto camino), la decencia de dejar a Virgilio en el anonimato con el mismo questi (V53) que el utilizado por Brunetto en el V48.

VV55-60: Estos dos primeros tercetos (de los ocho que insume la primera exposición de Brunetto a Dante en el coloquio entre ellos), dos condicionales apadrinados por los respectivos e iniciales se (V55 y V58, en su variante s’), se enfocan estrictamente en el vínculo entre ambos y en sus intrínsecas razones de vida, por decirlo así: para Dante seguir su estrella, el signo del cielo (casi una señal de los elegidos, cosa que su misma presencia allí viene a confirmar: el testimonio de la bendición celeste se da de hecho, la consonancia entre veggendo y benigno en el V59 incluso la refuerzan armónicamente) que lo sindica como persona de bien (V64) y como poeta (V70), para Brunetto el sostenerlo en la tarea. Cada uno de los tercetos se acomoda bajo un dominio melódico particular: en el primero la altitud y apertura de las vocales a y e junto a las esperanzadas y verticales dobles eles que ensordecen a las o del V59, en el segundo el dominio más formal y serio de esas o que pasan a ser determinantes tonalmente; diferencia que en el orden de los contenidos se exaspera hasta el contraste, vita (y esta vita es recordada como bella por Brunetto, el embellecimiento que el tiempo le otorga a ciertos hechos, frente al serena con el que la caracterizaba Dante en el V49, más sujeto él como es obvio a la virulencia de haberse y estar metido en vida en un Infierno: este tipo de precisión cuasi quirúrjica, y no otra, esta lucidez) en V57 y morto en V58. Y la gravitación del opera y su peso y sus acepciones como tarea y obra, la tarea de hacer obra literaria y política y el obrar con bien; y la riqueza del conforto, el cardúmen de sus connotaciones, incluyendo el deber como maestro. El per tempo es determinación existencial y no cronológica: Brunetto muere septuagenario en 1293, muy pronto para los tempranos 28 años que Dante tenía entonces. Hay que ver también la importancia en la creencia del influjo de los astros en esa época, consideración que tiñe en sí a todo el pasaje: Brunetto es astrólogo experto, y asegura a Dante que va a llegar a buen puerto en tanto se mantenga fiel a la constelación (stella también como agrupación de estrellas) bajo la cual nació, esto es Géminis, según se consigna en el Canto XXII del Paraíso; el presente excepcional en el Infierno como mejor augurio; la benignidad como acción de una providencia que se sirve de los cielos como ejecutores de la suprema voluntad.

VV61-78: Brunetto entra de lleno en la invectiva antiflorentina (recogiendo la antigua leyenda que hacía de Florencia una colonia de Roma; Fiésole es latinismo de Faesulae), uno más. En los seis tercetos que van de maligno en V61 a malizia en V78, el sermón contra los tales es tan impetuoso como encendida la loa a Dante. En ésta, no es menor la defensa de su actuación pública (V64, el minué entre ti y tuo, entre farà y far, las comas clavadas como estoques rímicos) y su ironía consecuente (ed è ragion, V65) que deriva en uno de los dos adagios del pasaje, que son lo medular y más jugoso: VV65-66, la oposición entre el compacto y apretado tra li lazzi sorbi y la gustosa distensión de fruttare al dolce fico; V72, el di te suspendido del verso previo como núcleo enunciativo de la sucesión de monosílabos y bisílabos que completan el endecasílabo con otro adagio cuyo tópico alegórico es la nutrición. Brunetto, desde su didactismo y sin dejar de ser parabólico, es todo lo gráfico que puede en su consejo y sus presagios (los VV70-72 que le anticipan oscuramente más lucha y más afrenta y la mayor distancia que irá a poner respecto de su terruño, que son así un ejemplo más de la capacidad de los reos por estimar el futuro, tales los ya comentados casos de Farinata y Ciacco) a Dante, para lo cual se sirve de ese tipo específico de imágenes: el avranno fame no sólo como deseo de una u otra parte (güelfos blancos y negros) de apropiárselo sino también como apetito de cazarlo y destruirlo (por eso el lungi del V72, el exilio distanciador); becco y erba en V72 versus bestie y strame en V73. Ya casi en el colmo, extremando la filípica (el tono que desde ahora impone el faccian del V73, subiendo la octava), Brunetto en los dos últimos tercetos se pone sentencioso, proselitista: llama santa a la simiente romana, pianta (retoño) a la integridad de Dante entre toda esa porquería de una raza disoluta. Cabe ver incluso cómo al calor de su condena se cocina y vehiculiza lo que de pares puedan tener dos que se relacionan como maestro y discípulo, la afinidad y el filo compartido de sus herramientas, su común fragua: en la instanciación de los VV74-75 hay una referencia a los VV8-9 del Canto previo, acá Brunetto habla peste y caracteriza el suelo patrio de ambos con un símil parecido al que usó Dante en la descripción de su lugar de condena.

VV79-81: En este primer terceto de los seis que usa Dante en esta sección de su coloquio con Brunetto (en este segundo acto en desarrollo desde el V46, cabría decir; el coloquio como pieza dramática) se opta por disponer el terreno y el ánimo para que el elogio subsiguiente quede limpio de impurezas y brille con más esplendor. La continuidad tensional se arma a partir de la replicación formal (no la réplica, no la mera correspondencia) y el igual reconocimiento afectivo inherente a este terceto respecto del de los VV58-60: de hecho por caso ya el planteo semántico y tonal es equivalente, y aquel condicional e s’io non fossi sí es reelaborado desde la apropiación por este se fosse tutto pieno. Conmovido por la defensa de su maestro (no sólo llevado por el recuerdo a aquellas dulces horas compartidas por los dos cuando su juventud sino tocado por sus alusiones y sus sentidas apelaciones al coraje y a su excepción), el discípulo avanza su irrealizable sueño de que éste hubiese gozado de más larga vida, de eventualmente más tiempo en común con él fuera y antes del abismo (el ancora del V80), y en consecuencia de la posibilidad de un más extenso magisterio.

VV82-85: Con devoción, con nostalgia, Dante se desborda. Su afectividad, al ser ésta la última ocasión de expresión ante Brunetto (como es única y sola la de los demás reos ante él, y de ahí que los encuentros rebosen de pathos, súplicas, unciones), estalla en plenitud. Claro que la emoción no es forzada, no se notan los medios artísticos sino que en su artisticidad hay naturalidad. Se da prueba una vez más de cómo el motivo del paisano (una misma cuna e idioma) encontrado lejos de la patria es, en vez de sentimental, sublime: subsumidos en la nostalgia y bajo el dominio de un febril deseo de saber ofrecen la realidad más extrema de sí mismos, sus rasgos se hacen más sintéticos y elementales. Consustancial a él, el recuerdo del maestro grabado a fuego en su memoria es precisamente lo que ahora, ante esa realidad, descorazona a Dante: el juego entre lo incólume en la mente que persiste en afectar, la dualidad mente y cor (este cor metido dentro del cuerpo del accora) en el V82 anulada por la inevitabilidad de efectos mutuos. Y la imagen a la que esto da y abre lugar, la adjetivada imagine paterna (nada menos) del emotivo V83 y subsiguientes: la enseñanza como apostolado, la sapiencia como virtud trascendente y esencial de la fama de Brunetto como hombre en el mundo, lo que connota el ad ora ad ora (esto es un de cuando en cuando, esto es lo fuera de programa, la maestría real, no la profesión de enseñante sino el conversador, el conformador y hacedor de un sujeto, el reconocedor y declarante de un poeta), y en fin las derivaciones del final y memorable s’etterna: la fama de haber sabido bien y dominado a fondo un arte, por caso el verbal, que da una segunda y eterna vida, el ejercicio poético no como estética sino como saber, como verdad y salvación. La poesía como dadora de gloria imperecedera y el poeta que logra para sí fama inmortar, enseña Curtius, son tópicos antiguos. De hecho el latín había forjado ya el verbo aeternare, y había entonces en Italia una conciencia en los poetas de que de ellos dependía no sólo lo que habría de retenerse dándoles y dándose renombre, sino lo que habría de ser olvidado. ¿Qué viene a agregar Dante al respecto? La transmisión y posta de un magisterio, el verso como escuela, la incorporación a su propia sangre de una ascendencia espiritual.

VV86-87: Como coda, Dante se retrotrae a su presente de hombre vivo para poner la vara donde entiende que corresponde: en su lingua, en su propia poesía, en sus palabras, es donde debiera traslucirse el tamaño de su gratitud ante el magisterio de Brunetto. No ya el compromiso o promesa de reconocerlo sino el deseo genuino de que su hacer sea testimonio suficiente de su guía intelectual.

VV88-96: Después de los anticipos de Brunetto, Dante parece verse obligado a extenderse con algún detalle (tres tercetos) acerca del futuro que se le augura, que se le vuelve a augurar. Porque en efecto, así como antes su curiosidad le exigía preguntar respecto de su ciudad y sus conciudadanos, e incluso hacer entrar en liza a su propio e individual porvenir, ahora es, no por cansancio ni resignación sino por entereza y presencia de ánimo, no desinteresado sino esquivo, hasta prescindente. El pasaje plasma un movimiento ascendente de autoafirmación, pide la consolidación de un temple. El primer terceto es la asunción de que se puso toda la atención en la escucha, y la confirmación de que ella va a tenerse en cuenta: en el V88 se oye y ve la púa dejando un rastro concreto y haciendo un surco, el trazo convirtiéndose en trazado, el narrate opuesto dialécticamente al scrivo (la escucha puesta en tensión con su transcripción mental, lo narrado es lo que se oye al igual que lo que se retiene en la memoria queda escrito, inscripto, indeleble, hecho carne, el poeta como escritor y copista, anotador de lo que se le ‘’dicta’’, la escritura como estenografía y cicatriz, cfr. el V8 del Canto II); en el V89 toda la terminología se extrema hacia ese registro y conservación en la memoria (en la que existe ya ese otro testo, es decir aquella otra profecía de Farinata, y de hecho con el chiosar – de chiosa, glosa, nota al margen – se da el primer uso de este término en sentido metafórico; el V90 impone, con el condicional, condiciones, que serán las de Beatriz, la donna che saprà, desde ya). El segundo terceto es el desarrollo de una convicción (la propia conciencia como único juez, la discriminación del bien como sol a seguir) y su exposición ante el maestro, no ya para buscar su aprobación sino para que le quede claro y patente hasta qué punto avanzó en consideraciones particulares, maduró sus frutos, elaboró e interiorizó una identidad que no cede ante el embate: el presto del V93 como alistamiento, como militancia, como capacidad de soportar el come vuol, que es un cualquier cosa que suceda, un pase lo que pase. El tercero y último de los tercetos es no sólo abiertamente afirmativo sino casi desafiante: no sólo por haber oído ya lo que de mí se augura sino sobre todo por haber escuchado el respectivo consejo que ante eso se me dio es que ahora me hago fuerte en mí: Dante en todo el pasaje tiene presente lo que Virgilio le comandò, drizzo ‘l dito, en los VV127-132 del Canto X, que es lo que acá viene a exponer ante Brunetto, y es a esto a lo que con satisfacción reacciona éste en el V99. Los VV95-96 traducen la concepción de que los efectos de la fortuna se originan ya en los bienes mundanos que dispensa ella como divinidad ya en el libre arbitrio de los hombres, pero lo que más importa es notar cómo Dante termina por replicar a Brunetto en el uso consecuente de una sentencia que de hecho cierra y tonalmente culmina, martilla (el último de la autoafirmación dando en el clavo) su intervención: va de suyo el parangón del agricultor que puede hacer y hace uso de su azada para afirmarse ante lo que el curso de las cosas a lo largo de las estaciones y edades de su vida le deparen con la fortuna que puede hacer y hace uso de su rueda, pero lo trascendente es la fuerza y la pregnancia sintética (y abstracta, y generalizante) del aforismo, la complicidad melódica fácil y encantada que se alarga desde villan a la sua marra y el la que queda yuxtapuesto.

VV97-99: El detallismo y parsimonia en el análisis del movimiento con el que Virgilio se vuelve atrás (ya que por cortesía y discreción se mantenía algo adelante de los interlocutores) sobre su derecha es casi cinematográfico, una escenificación gestual de la aprobación que le dispensa a Dante por su firmeza, por su nobleza, para pasar a reconocerlo de palabra en el V99 por haber sabido en su momento escucharlo con atención y aplicar ahora aquello de hecho, por ser fiel a lo que se dijo pero mejor por ser capaz de retener, que ahí está la lección: si entonces antes, cuando Farinata, Dante se había atemorizado al serle predichas ciertas cosas ahora, ante lo mismo, gracias a habérselo grabado y por creer en lo que se le dijo, es todo entereza. Nótese cómo a su vez, llamado al juego, tercia con satisfacción en esto de apelar al refranero y en efecto cierra con éste del V99 la serie él (VV65-66 y V72 Brunetto, V96 Dante).

V100: La repetitividad en el uso de los mismos recursos (señaladamente, cfr. V64 del Canto IV, que también consigna que no por hablar se dejó de seguir andando, aprovechando el rato) en las soluciones de continuidad no son, claro, casuales: son más bien formaciones eficaces en el campo de batalla de la expresividad cuya mayor destreza es precisamente ser reconocibles, asociables. Lo mismo pasa con el salto al presente en el uso verbal: se deja en suspenso el correr del tiempo.

VV101-102: El otro efecto del uso del presente del indicativo para mentar lo que se dijo o demandó es el aligeramiento del hastío que pueda generar aquello que cabe y corresponde, por conservación de la estructura, preguntar, en este caso qué otros notables están condenados allí con Brunetto.

VV103-108: Si bien es bueno que Dante se lleve algún ejemplo, el tiempo no basta para una enumeración exhaustiva: callar resulta loable en atención a lo que ni él ni Brunetto (que es quien se lo aclara) tienen, y es la acepcción de innumerables contenida en el tanto del V105 la que vence por exceso al corto que adjetiva en ese mismo verso al lapso temporal del que se dispone. Importa más, sí (y el in somma del V106 da el tono de esto), dejar en claro de qué tipo de gente se trata: con cherci acá se alude a los clérigos mayores, los obispos y sacerdotes, una definición de género que tácitamente se hace extensiva en el V107 a todos los litterati: las letras como oficio de hombres y el saber como prerrogativa del estamento religioso de ese entonces, pero también la reconcentración como principio pecaminoso. Repárese en que en aquel tiempo todo libro era un manuscrito, con su materia y su presentación artísticas, su aplicación y habilidad manual ostensibles, sus copistas y miniadores, su larga concentración espiritual: un trabajo hecho con amor y cuidado, el libro como labor personal que luego, con la invención de la imprenta, deja de ser apreciada (la imprenta de hecho va a venir a romper la unidad de la lectura como recepción y la escritura como producción, complejos que se fortalecían el uno al otro). Y véase con qué gusto Dante da muestra de dominio verbal con la sucesión è, fia, saria, suono, fur de los VV103-106.

VV109-114: Brunetto entrega tres ejemplos, da dos nombres en los primeros dos versos y sugiere un tercero (todos ellos ubicables, o, de mínima, sospechables para la dilatada glosa de la obra en estos siglos) por medio de un galimatías de cuatro versos cuyos datos desnudos (el servo de’ servi que refiere a Bonifacio VIII era la fórmula de la cancillería pontificia en la superscriptio de los documentos papales y título exclusivo del pontífice romano desde antiguo, los ríos Arno y Bracchiglione que designan a las ciudades de Florencia y Vicenza en tanto las atraviesan) y aún sus asociaciones más veladas (il mal protesi nervi del V114 no sólo remite al cuerpo abandonado al morir ni es un mero genérico de carne, sino que alude a la erección errónea, es decir sin fines reproductivos y contra natura, del miembro viril), son más fáciles de desentrañar que la sintaxis con las que se edifican: el veder de vedervi en V110 queda suspenso hasta que encuentra complemento en el potei del V112, en ese mismo verso el colui saltea el potei para afincar el che que le sigue y ambos buscan al fu trasmutato del V113. Esta extrañeza de la organización sintáctica, el despliegue de la frase en estos versos, se asemejaría a un humano petrificado en posición forzada, rarificado, expuesto clara y expresiva pero inusitadamente, una lección de la que quizás Miguel Ángel fue el más insigne en apropiarse. Destrozar, unir y desunir obviando todo servilismo al lector y toda consideración estética que no refiera a la verdad de las pleamares y bajamares, a la calma y la tempestuosidad, que no se adecúe al movimiento multiforme y libre de la rítmica de las significatividades.

VV115-118: A Brunetto se le acaba el tiempo: entrando en desenlace, en trance más emotivo, interrumpe la enumeración de ejemplos con este di piú direi condicional seguido de punto y coma, bien señalado y discriminado entonces. El inmediato ma impone un tono explicativo, hay exigencias que hacen que el rato compartido tenga que acabar volviendo a la obediencia, al ver que se levanta polvo en la cercanías (il fummo de arena que levantan los pies de otros reos que se acercan) admite que no le es dado mezclarse con el siguiente grupo de almas (los pecadores quedaban nucleados según sus profesiones, cfr, V130 del Canto IX, simile con simile: la ordenación y discriminación son en el Infierno finales y definitivas): la excepción de haber dejado ir a los suyos limita con la aparición de los próximos, en esos lindes se juega la flexibilidad de lo inapelable, y el vien del V118 es la barrera del venire del V115. Al dolor de no poder seguir adelante con la charla y la caminata aún teniendo ganas de continuar lo connotan los dos piú de V115 y V116, el anhelo imposible que sepultan las razones y los argumentos. El tono es descendente, se apaga, el tempo y el entusiasmo quedan sujetos del mandamiento rítmico, de la ralentización: el V118 entero queda clavado entre dos puntos.

VV119-120: Con ansiedad, abrupto en su despedida, no dejándose desbordar por la querencia, Brunetto sabe ser imperativo en su ruego, se encomienda con entereza a su obra y justifica su tiempo pasado entre los vivos sin lamentarse ni referirse al pecado que lo perdió. El haber cumplido en haber escrito, el seguir viviendo en lo que se creó, pero mejor: la obra válida es aquella que tiene vida propia, que sabe seguir respirando la propia vida de su creador. El io vivo ancora no es un grito ni un llamado sino una verdad, y conmueve y conmociona desde su desnudez: es su llaneza, su falta de falso énfasis la que lo sostiene y alza. Habiendo hecho cumbre y arrasado el corazón de Dante donde mejor le sienta (a la obra coronada por uno el desafío de coronarla por el otro), habiendo edificado un momento final indeleble para su pupilo, el formulismo de cierre con e piú non cheggio (de echeggiare, resonar, con toda su resonancia), aún por esperable (por caso, el eco del V90 del Canto VI) y acorde como resolución, tiene la empatía, la decisividad y el contenido anímico preciso de una solicitud dictada por instinto, sin perder por eso el tono del que deliberadamente ejerce con toda oportunidad su derecho a poner el punto final.

VV121-124: El hecho, y su interpretación por parte del discípulo; el que Brunetto se gire y enseguida eche a correr en busca de los suyos (ya su premura, ya el hecho de que corra más allá de apurar el paso, es más temor al castigo conjetural cifrado en los VV37-39 que el ser literal a la obediencia celeste: la sombra que pasa como un soplo sobre el desierto, más ligera que cualquier corredor de carne y hueso), y la imagen que de él da Dante al verlo; en el primer caso las primeras cinco sílabas del primer endecasílabo, en el segundo su segunda sección y el resto del pasaje hasta la conclusión del Canto tres versos más allá. La elisión del interlocutor ni bien calla, la velocidad con la que se da vuelta de inmediato para enseguida poner distancia, el paso al pasado implícito en el poi y confirmado en el rivolse, la elección del pasado remoto para el parve subsiguiente. La referencia a la carrera instituida entre los veroneses el primer domingo de Cuaresma (el ganador pedestre era premiado con un paño verde y el ecuestre con uno escarlata) hoy no es sino una curiosidad. Pero la que no es anecdótica es la sugerencia de la imagen: el personaje Dante es todo conmisceración para con su antiguo maestro, y el poeta entonces le edifica un reconocimiento más en estos versos; la atmósfera vital se nutre del medio y se valida en el modo y lugar en el que a Brunetto se lo sitúa, es casi un bucolismo el aprovechamiento del verde que califica al trapo en el V122 en su vinculación tácita con el per la campagna que le sigue luego del corte de verso, siendo que también por su parte el término campagna está en sí sensiblemente lejos de cualquier arenal. La discriminación entre ganadores y perdedores (y el sitio que entre ellos se le asigna a Brunetto) es resuelta en un matiz y de hecho extrae su brillo del roce y cercanía formal, eufónica y sintáctica entre los pares e parve di coloro y e parve di costoro en los V121 y V123 y quelli che y non colui che del final V124; el paso al singular entre coloro/costoro y quelli/colui, la individuación de Brunetto, es también un viaje en precisión hacia el detalle: a los plurales disolventes los resuelve un singular concreto, más visible y discriminado, más eficaz en términos poéticos.