VV1-3: Si bien Dante vuelve en sí soliviantado por el fragor de un trueno, puede deslindarse que también es sacudido con fuerza por el mismo componente prodigioso, se diría, que antes lo había vencido (cfr. VV133-136 del Canto III). Recupera con violencia y de golpe su propia noción de viajero y testigo ultramundano, toma sentido de nuevo del portento ante el que está. Su sueño se rompe en tantos pedazos como graves tiene el trueno, como erres se repiten entre ruppemi, greve y truono. Lo que atruena en su cabeza es hasta tal punto virulento que incluso lo pone en pie, lo yergue. El riscossi va a ir a buscar rima con el mossi del V4, desde ya, pero es afín, con mayor largueza, con el riposato, con el recobrar una mirada reposada. La visión como conciencia, y viceversa.

V2: El giro sí ch’ inmediato al núcleo sustantivo (tan usual en la dicción dantesca), e incluso la pausa que separa a ambos mediante la coma, privilegia el visibilizar en primera instancia a éste y acrecienta un contraste más destacado de la relación causal, que se solventaría de forma más pedestre e inofensiva con un trueno tan furibundo que, por ejemplo, pero perdiendo en consecuencia efectividad.

V5: La extensión del mirar fijo abarca todo lo posible en atención a ubicarse, de manera que el riguardai induce a gerundio. El uso restaurado del sentido de visión, la recuperación del ejercicio de los ojos para tenderse libremente y sin obstáculo al horizonte desde el punto más alto posible, y de ahí el dritto levato: el cuerpo enhiesto, vertical y tenso, las tres te que lo figuran, el martillear del tto-to. Y el paralelo de hallarse erguido con la misma prontitud con la que en V136 del Canto III se había desplomado.

V6: El abismo que viene a abrirse empieza por ser sugerido gráficamente por la redondez de las ocho o del verso, el vacío inscripto adentro de la letra.

V7 VERO È: El pasaje del Aqueronte como solución sobrenatural de continuidad, dejado adrede en el misterio de lo no dicho cualquiera haya sido su modo, si de un modo físico puede hablarse. No es que el hecho no tenga interés sino que no interesa, no viene al caso. La única certeza, de la que se deja expresa mención, es el hallarse ahí.

V8: Dolorosa adjetiva al femenino valle, que no a abisso. Obsérvese la dilatación espacial provista por la sucesión proda-valle-abisso, el salto escalar de la percepción al verse asomado a un borde, columbrar enseguida un valle (el embudo del infierno es ancho en su cima y estrecho en su fondo) y adivinar en fin el infinito del abismo.

V9: Así como el ‘ntrono empatiza diferencialmente con el truono del V2 acentuando también para este caso la preeminencia del primer impacto auditivo con el que el abismo se deja suponer, el accoglie tiene la misma afinidad conjuntiva del raccoglie del V110 del Canto III con el que Caronte recoge, acuciándolas con su mirada, a las almas a orillas del gran río, e incluso aquel tutte se emparenta con este infiniti. Se está también al borde, allá y acá, y son también almas las que chillan.

V10: A diferencia del chiaro mondo, el Infierno se identifica con las tinieblas. El inframundo es caliginoso y falto de luz, indigno de la claridad de Dios. El valle abisal, amplio en su cima y estrecho en el fondo, se muestra oscuro, profundo y nebuloso, y con esta calibrada serie de epítetos no sólo se califica sino que se perfecciona su indiscernibilidad. A su vez, con ironía, Dante viene a decir que sabe ser todo lo polisémico que pueda caber sin caer por eso en la brumosidad, y que conoce que la profundidad de su dicción está jalonada por los mayores resplandores.

V11: La inutilidad de aquel recuperado sentido de la vista es del mismo signo que la del esfuerzo puesto en ver, y el verso saca su efecto de este desperdicio proporcional, y de la inocuidad ocasional de toda pretendida penetración. Más que una ambigüedad, se denota tanto la concentración con que se quiere ver como la fijeza de la vista que pierde foco por ausencia de objeto. El empleo a fondo de los ojos es afín al fondo inescrutable sobre el que se emplean, flechas disparadas al vacío. El Infierno puede que sea justamente aquello que cuanto más se mira menos se ve.

V12: Y digo más: hay una lección acerca de la construcción de sentido en la forma en la Dante elude ver en la profundidad, si se coincide con, por caso, Whitehead, quien seis siglos más tarde aseguraba que es una buena regla afirmar que cuando un matemático o un filósofo escribe con brumosa profundidad es que está diciendo algo carente de sentido. En tanto Dante se escenifica no viendo en la bruma y en cuanto es inequívocamente claro en su precisión y significatividad, es todo lo profundo que uno le tolere, siendo uno el que decide hasta dónde se hunde para perfeccionar el sentido.

V13: Es de notarse la sutileza y el tacto del uso adverbial en el verso, que hasta tal punto pasa por trazo grueso que varias veces se opta gruesa y groseramente por su destrato en las traducciones. En las primeras seis sílabas hay ya tres adverbios monosilábicos, or, qua y giú, que fijan situacional, temporal y espacialmente el trance a encarar, así como su urgencia. Contra la liquidación ligera de la hipotética redundancia entre discendiam y giú que elige omitir a este último término, hay que reparar en que, al contrario, su explicitación da el matiz exacto de la sapiencia con la que se despliega el endecasílabo. Rítmicamente, la acentuación en giú hace de hiato tácito entre las primeras cinco sílabas y las seis que proceden, marca un punto de inflexión y elige destacarse, en tanto lo que se busca es evidenciar que no hay más dilación y ese descenso al mundo infernal, ciego como corresponde (y con qué acidez esta ´´ceguera´´ del submundo se anticipa a ser difícil de descifrar, mientras atrae a su seno a ése que se sentía ciego al mirarlo fijo), debe hacerse no sólo ahora y acá, sino en dirección a lo hondo. Si hasta este punto nuestros protagonistas andaban y caminaban por el Infierno, desmayos de uno de ellos mediante, ahora se les exige un descenso, ya irremediable. El giú marca el sentido axial de esa inevitabilidad de dejarse ir, eso sí, paso a paso, hacia el fondo mismo del abismo. Dicho sea de paso, el que Virgilio aparezca hablando junto a Dante se da con la naturalidad de los hechos, la misma de una sombra junto a un cuerpo, digamos, sombra que por otra parte él es.

V14: Si Virgilio empezó por hablar, va a ser también el primero en bajar. La confundida por Dante temerosidad de su expresión se patenta en la reiteratividad de las tes de la construcción poeta tutto smorto, y en el color propio de este morto descerrajado con semejante propiedad.

V15: La precedencia del guía que da seguridad y apadrina desde la cautela, por un lado, y a su vez el reconocimiento tangencial por parte del discípulo de su prevalencia disciplinar en tanto poética.

V17: Con ese cuasi coloquial come verrò, se tu Dante no sólo demuestra su sorpresa repentina al suponer a Virgilio asustado, sino que se desahoga y suelta su indignación porque se le exija ahí donde nadie menos que su guía teme. Esto en cuanto puede especularse dentro de lo que sucede en su imaginación. La rapidez catártica de la réplica es también así un poco una ofensa, que para sacarse peso prefiere adquirir los hábitos más blandos de una pregunta. Caracterizaciones anímicas tanto más ricas cuanto más concentradas y someras, cuanto más cercanas a lo esencial y concertadas.

V18: La música del verso desenvuelve un ruego, la tenue melodía de vientos de las vocales cerradas en suoli al mio dubbiare contra la firmeza percusiva en esser conforto, aquello de la hermosa manera de articular que difunde en las palabras la luz de las vocales y preserva con la punta de la lengua el perfil de los vocablos de la que hablaba Kafka. Hay que ver que el tan usual conforto es latinismo, que confortare viene de fortis, -e, fuerte, e implica fortalecer, dar ánimo, y no sólo consuelo. Poco que ver entonces con una comodidad y cerca de una exigencia a exigirse.

V19: En el original, el plural genti convierte a la gente en sí en una multitud.

V20: A diferencia del hemistiquio que entre los mismos monosílabos se proponía en V13 en atención a tensar espacialmente el descenso, acá el qua giú (tercera y cuarta sílabas) tiene otro protagonismo rítmico, que se refuerza incluso al estar seguido de coma. Al disolverse el papel principal del qua y unirse ambos términos con mayor rapidez vocal, sirven a la inmediatez de todo lo que se aglutina bajo los pies de nuestros protagonistas, y por contraste sientan posición respecto de lo atendible de ciertas expectativas, falsas o no, del destino del alma de cada quien después del Juicio: siempre se está más cerca del Infierno de acá abajo que del Cielo de allá arriba (cfr. por ejemplo el là sú en V96 del Canto III). Por otro lado, tanto el sustantivo vis como el verbo dipigne derraman una serie de connotaciones que superan en fuerza enunciativa lo que pobremente uno pueda dejar traslucir en una sola palabra: hablo del viso como rostro pero también como semblante, expresión, vis y gesto, hablo del dipigne como imprime pero también como trasunta, pinta, pincela y esboza.

V21: La alternancia prosódica del esquema de vocal abierta e seguida de vocal abierta a cambia de paso al final del verso, que al cerrar en i resignifica la línea melódica y apoyándose en la rima extiende el senti a la sensación misma del goce musical del endecasílabo, y de ahí a su vivencialidad en la memoria del lector. Uno repara, con emoción, en que incluso Virgilio se emociona y es víctima de la mordedura sentimental: su conmoción y empatía ante el dolor de aquellos, como va a venir a saberse, entre los que él mismo se halla, no le obsta para aceptar el juicio divino, y lo trasciende desde la sensibilidad y la participación.

V22: La urgencia del viaje es tan preciosa como el tiempo del que se dispone, y las dilaciones que no se consienten tan cortas como largo es el camino a andar. El desiderativo andiam pretende agregar ánimo y de algún modo buen talante a la prosecución.

VV23-24: Si Virgilio se mete, a Dante lo hace entrar, y esta diferencia de grado entre actividad y pasividad se verbaliza mediante dos términos distintos. Ingresar al Primer Círculo es ingresar al Limbo: el vocablo entró en uso como traducción más accesible y menos equívoca del hebraico se’ol, devenido hades en la versión griega de la Biblia e infernus en la latina. Habrá de verse enseguida qué caracteriza al Limbo dantesco, y quiénes y por qué lo habitan.

V25: De acuerdo a lo que podía escucharse o recogerse de oído, de nuevo la primera preeminencia de lo auditivo. Reparar en el impersonal del uso verbal, elíptico, en la expresión.

VV26-29: Que tanto los tres verbos como el sustantivo que dominan los comienzos de estos versos (fuera de cláusulas y adverbios) abunden en vocales abiertas, más precisamente en el sonido a, no es sino plasmar, por ósmosis gráfica, la manera en que se abre la boca ciega del abismo infernal, del que sólo se oye su regurgitar. El uso gestual de la morfología del lenguaje, el parecido facial que literalmente no se repite.

V26: No sólo que no haya llantos ni otra expresión de dolor que los suspiros, sino el que haya el llanto de los suspiros. La utilización del mai che (si bien derivando del latino magis quam, es decir más que en su sentido de excepción, es decir emparejable a excepto) guarda cosanguinidad con el provenzal, con el francés mais.

V28: El uso en singular del duol (cuya acepción hay que diferenciar del utilizado en V43) es tan generalista como puntual el del plural martiri, el dolor es uno solo mientras los tormentos son innumerables. Viene a explicarse mejor, faltando en el Limbo el castigo sensible, que no se llore y sí se suspire, dada la miseria espiritual. No sólo puede haber dolor sin sufrimiento, sino que puede aspiranse a saber sufrir.

V29: Con el molte que acompaña a turbe se precisa que éstas son muchas en número, con el grandi se precisa que son también espesas sus subdivisiones o subtipos, o clases de turba.

V30: En efecto, se distinguen chicos y mujeres y varones, pero dentro de un mismo tejido conjuntivo que prescinde de las comas y prefiere especiarse por medio de, justamente, conjunciones.

V33: El verso resume el tono de tolerante impaciencia con que Virgilio es capaz de anticipar movimientos de Dante, argumentales o no. Así como pregunta (VV31-32) por qué Dante no pregunta, él mismo responde y se responde. El or clava taxativamente al presente inminente al vo’ che sappi que lo sigue, al igual que hace el innanzi con el che piú andi (giro éste que es por su parte un arcaísmo), y sus respectivas cláusulas subordinadas. La prosodia, a su vez, la rítmica tonal que imponen las comas, la melodiosa triple sucesión de a seguido de i y las enes que tejen la red de contención en la que saben hamacarse y rolar las palabras como ballenatos sobre olas, son trabajos de inteligencia verbal que por estratégicos pasan desapercibidos, siendo en los que se conjuga mucha de la hondura pretendida.

VV34-42: El pasaje, entre tantos más, sirve para focalizar el tipo de flexión a la que el nivel morfológico de la lengua es sometido, o mejor, se deja someter, o mejor, se somete él mismo, adrede, a la sombra de la pluma del autor. Más allá de la labilidad del toscano que usa Dante previo a su posterior fijación normatizada como italiano, y más acá de la gimnasia en ebullición con la que se desmarca de la cristalización en tanto regla, son tales los deslices y corrimientos que se permite respecto de la previsión gramatical y ortográfica que incluso desbordan el ámbito propio de la palabra para extenderse a sintagmas de varias de ellas. Así, el pronombre personal correspondiente a la tercera del plural se deja escribir como ei y elli en V34, el cotai del V39 es tai en V40, se dice ebber por avere, en V39 el verbo essere se conjuga como son en vez de sono y en V41 como semo en vez de siamo. Si es claro que el peso aglutinante de la métrica empuja a la contracción silábica para solventar el endecasílabo, también es evidente la primacía melódica como formulación de sentido, el dejar que haga y disponga para llegar a colegirlo. El ejemplo más flagrante es el speme por speranza. La fuerza de la palabra por sí misma, la literalidad del hecho lingüístico, permite la actuación, el comportamiento o desenvolvimiento de cadenas de asociaciones surgidas de las palabras tomadas al pie de la letra, derivadas de su lógica armónica, en las que se alinean sucesiones de imágenes. La utilización de construcciones sintácticas paralelas con intención de conseguir cierta clarificación argumental prolija, en este caso materializadas en e s’elli hanno … battesmo (VV34-35) y en e se furon … a Dio (VV37-38), en los dos casos bajo la gravitación de sendos e se y de dos non seguidos de infinitivo, es violentada desde adentro al omitir y dar en consecuencia como implícito en el segundo caso en non basta, perché, omisión que al problematizar la limpieza didascálica de la elocución logra al mismo tiempo, por impulso verbal, catalizarla. Penetrando en los detalles de la ingeniería, se adivina una inteligencia sin remedio. Véase, por caso, la equivalencia prosódica de las alternancias de los comienzos de verso del primer terceto respecto del segundo, esos ch’ei-non-ch’è respecto de esos e-non-e, o el descenso tonal al que se obliga, en su carácter conclusivo, a cada uno de los tres últimos versos de los tres tercetos, o en fin el empardamiento aliterante entre difetti y perduti en V40 y V41, seguidos ambos de comas.

VV34-35: No bastan los suficientes méritos a efectos de la salvación, y si bien las almas de los hombres, mujeres y niños del Limbo pueden haberlos hechos todos y tenido muchos de los merecimientos del caso e incluso no pecado, carecen de la conditio sine qua non, la fe en Cristo y el bautismo, para ser salvos.

V38: Aquellos nacidos antes del cristianismo tributaron el culto debido a Dios a li dèi falsi e bugiardi (cfr. V72 del Canto I).

V39: El patetismo sin afectación de Virgilio al asumirse uno de éstos tiene también algo de asunción altiva, y se refuerza con el cotai que afecta al questi y con el medesmo que se liga a io.

V40: La omisión como defecto, la defectividad de la omisión, el plural que refiere ausencia de bautismo y fe versus el singular que confirma ausencia de toda otra falta.

V41: Va a ser esta perdición la que conmueva a Dante, al calibrar que el mismo Virgilio, esa suma de ciencia humana y filosofía, lleno del don pleno de la poesía, está irremediablemente inmerso entre los perdidos sin acceso a la beatitud y la felicidad eternas. La eficacia emocional del verso es directamente proporcional tanto a la simpleza y definitividad del semo perduti como a la complejidad gramatical y sintáctica del e sol di tanto offesi que lo contrabalancea.

V42: La perennidad y actualidad de esta sentencia va más allá de la pregnancia que muchas generaciones han sabido reconocerle, y uno tiende a pensar que se relaciona con el hecho de que nos roza y toca íntimamente como seres vivos, es decir, como víctimas de ansia inextinguible. Si estamos en un limbo es que también nosotros, amén de cualquier anhelo de Dios, vivimos deseando sin esperanza, y de ahí que se constate, circunstancial o definitivamente, que no hay más que un infierno que en efecto existe y que nos es consustancial, un reino inferior y más denso, más húmedo y más oscuro, un mundo de cadáveres, podredumbre y heces, muerte y desintegración, cuyo rasgo dominante es su inmutabilidad: el pasado como presente demoníaco perpetuo, la eternidad como abolición del tiempo y detención, la falta literal de futuro como condena. Es la ilación ascendente que va dándose al pasar de sanza speme a vivemo y de ahí a rubricar el in disio final que cierra el verso, el contraste entre partículas hipotéticamente sin posibilidad de conciliación (el deseo, la falta de esperanza y el tener vida), y la fricción del juego suicida del sentido ante semejantes profundidades, las que edifican la significatividad esencial del endecasílabo. La sintetización emergente es de fibra emocional, y como tal refractaria a ser empobrecida con más glosa. Cabe decir sí que esto se debe, desde ya, a que es de otro grado, de otra índole, y que este grado o índole es mayor. La escena, en su factura, trasunta mesura y melancolía más que desesperación, cosa que cuadra con la ausencia de tormento sensible, aquel duol sanza martiri del V28, al igual que vienen a resignificarse aquellos sospiri / che l’aura etterna facevan tremare del V27 en este deseo.

V43: La pretendida transmisión limpia y bien dibujada del repentino dolor que embarga a Dante se consigue no sólo por la omisión del artículo indeterminado antes del gran y por el desplazamiento al cierre del verso de la instancia temporal explicativa, sino mediante la afinidad cuasi homófona y alusiva entre duol y cor y entre prese y ‘ntesi, a la línea melódica sinusoidal que se deriva de las vocales. El dolor es tanto más grande en cuanto es también un duelo, y en cuanto se agarra al corazón, lo envuelve, se prende de inmediato a él.

V44: El mucho valor como virtud de ánimo, como medida de excelencia de alguien. El dolor que afecta a Dante es enorme debido también a la conciencia de los ilustres que habitan el Limbo, y se intensifica por el problema, acá apenas sugerido, que se convirtió en dramático con Ulises (Canto XXVI) y que inviste a todo el dogma cristiano: la relación entre el orden natural y el orden sobrenatural, entre razón y fe, y sus límites y limitantes y limitaciones.

V45: La observación vinculante refiere con rapidez al V52 del Canto II, precisando aquel concepto. La suspensividad del verso, sin embargo, se ancla en el consabido dispendio verbal, en la elección de un término como conobbi que aún en su conjugación implica duración procesal, en el imperfecto del eran, en el hecho mismo de incluir dos verbos, en la alusividad propia y suspensiva de por sí de una palabra como limbo, en la literal suspensión del sospesi, en la ligereza tonal de las campanas del che ‘n quel. Las almas del Limbo, mantenidas en suspenso para siempre sin coronar Cielo ni sufrir tormento, sujetas al deseo igual e ineficaz de saber de la existencia de una felicidad suprema y a la desesperanza de no contar con los medios necesarios para alcanzarla, no abjuran, y de ahí su dignidad.

V46: Si por un lado es lícito leer la reverencia (no opacada por la imposibilidad de salvación del maestro, al que incluso acepta como tal más allá de esto) con la que Dante verbaliza la lástima que le genera que Virgilio integre el Limbo (V39), por el otro al tacto y a la obsequiosidad que implica el llamar a Virgilio maestro suyo y señor, Dante le agrega la cautela, doble, de pedirle que le diga, y es que hay una segunda intención en esta especie de sobreactuación de tentatividad, que encima se esconde detrás del más visible reparto rítmico de las comas.

V47: La ausencia de coma después del comincia’io, amén de repetirse como recurso después del E quei del V51, agrega cierta ambigüedad, más evidente en español al considerar la posición del pronombre: bien puede decirse ‘empecé yo, por querer estar seguro’ como ‘yo empecé por querer estar seguro’, que en su proximidad son sin embargo disímiles, tonal y hasta semánticamente. Y otra vez, esta ambigüedad se esconde detrás del juego grácil de la metralla de sílabas terminadas en er (per, ler, ser, cer), las últimas tres tónicas.

V48: Dante tiene en mente apelar al testimonio de Virgilio acerca del no tan bien documentado descenso de Cristo al infierno.

VV49-50: El adverbio de lugar ci viene a pegarse al verbo usci por medio de otra ce al principio del V49, al igual que hará en V55 con el trase, huelga decir que también como principio de verso. En una maniobra de alusiones a tres bandas, se alude por un lado a Jesús, que después de muerto descendió al Limbo (descendit ad inferos, según el Credo) para liberar a los patriarcas que esperaban el cumplimiento de la promesa y la redención, y a su vez a los adultos justos liberados per suo merto y a los chicos agraciados por la fe de los padres (per altrui). El beato, en tanto dichoso o feliz, refiere a aquel que haya sido rescatado del Infierno para habitar, hijo del hombre mediante, alguno de los Cielos.

V51: El parlar coperto, si de hecho es perífrasis que usa Dante y descifra Virgilio, también es alusión a la alusividad misma. De nuevo el tópico del trovar clus, el gesto amoroso de encubrir para sobredeterminar y precisar. Lejana de cualquier hermeticidad gratuita, la potencialidad por defecto.

V52: Virgilio, muerto en el 10 a.C., no llevaba en el Limbo sino poco más de 50 años cuando Cristo, antes de su resurrección, descendió ahí.

V53: De nuevo se hace uso del adverbio de lugar ci, que en este caso se combina con el venire en sustitución al arrivare eventual, por razones métricas, por un lado, pero no menos por motivaciones prosódicas. El poderoso, claro, es Cristo, y termina por calibrarse una dimensión más del encubrimiento mentado en V51 en tanto se evalúa que su nombre no es nunca pronunciado en el Infierno, dado el lugar y las personas que ya no le son dignos.

V54: El segno di vittoria es la cruz. Se trata de un latinismo en sentido de marca, de insigna. Cristo coronado Rey, visible como tal, como ya la liturgia y la iconografía de los frescos y mosaicos del Due y del Trecento nos lo muestran y confirman.

V59 SUOI NATI: Literalmente sus nacidos o nacidos de él, Jacob, es decir sus hijos.

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V60: El fé final que cierra el verso fuerza su grafía sustrayendo la debida sílaba ce (y así, fece) en aras de rimar con sus antecesores V56 y V58, todos ellos de diez sílabas con remate en aguda.

V62: La paronomasia entre este dinanzi y el innanzi del V33 se hace extensiva a la similitud casi literal de ambos endecasílabos, al igual que a sus propósitos funcionales y a su esquema rítmico, sustrato de éstas y fundado en el paralelo uso de las comas. Los desplazamientos o variantes morfológicas atienden, es decir se sujetan y obedecen, a la disposición silábica. Pueden hacerse consideraciones del mismo tipo respecto del pronombre plural formal essi y sus variaciones ya explicitadas al comentar el V34. Yendo más lejos, infiéranse cuestiones del mismo rango respecto a la sutil variación entre este E vo’ che sappi che y el Or vo’ che sappi del V33.

V63: Aún con excepciones, Dante suele utilizar el spiriti (tres vocales cerradas, todas i) en general al referir plurales, y el ombra (dos vocales abiertas, véase arriba el V55) al referir singulares, dejando prevalecer el orden prosódico y atendiendo más a la música del sentido que al sentido liminar en sí, sin por eso perder precisión alguna, sino más bien agregando complejidad.

VV64-65: Con la inclusión de esta digresión de índole narrativa que especifica y sitúa visualmente a los protagonistas avanzando en medio de una muchedumbre (que enseguida mediante el eufemismo selva remite al V2 del Canto I, y de ahí que Dante endilgue de inmediato el correctivo dico), se aligera el peso de lo dicho por Virgilio, o mejor, se le da tiempo a lo dicho para que sea asimilado. Este respiro no es más que tonal, ya que como se ve se menta la simultaneidad de hablar e ir andando, y sirve como fuelle para disponer un salto de la atención y para empezar a preparar la escenificación del próximo diálogo. La yuxtaposición de acciones, así como es lanzada de improviso en el V64 ya desde el mismo non que lo principia, viene a reafirmarse con el final tuttavia que cierra el V65, adverbio (o en español construcción adverbial) concesivo, que lejos está del todavía con que se lo puede confundir, y a su vez se desarrolla en las sucesivas menciones propiamente verbales y abiertamente vocales lasciavam, andar, passavam.

V66: El dico entre comas en el que condesciende Dante no sólo alimenta con su coloquialismo el aligeramiento de tono que se pretende, sino que viene a corregir también la eventual confusión del lector en cuanto a tomar a ésta como la selva aquélla en la que en su momento se descubrió perdido. Previsiones de este tipo, el tener conciencia de que exista entonces un lector u oyente, son consustanciales a la misión didascálica del poeta: no es que ésta suponga a aquél, sino que lo exige. El spessi no sólo adjetiva a spiriti, sino que se le arrima y avecina morfológicamente, consiguiendo dar mayor densidad, así, a la espesura de las almas.

V67 y V70: Obsérvese la similitud constructiva de estos dos endecasílabos, el uso reiterado en ambos del ancor/ancora, del lunga/di lungi y del non era/n’eravamo, con el propósito funcional de señalar dos direcciones opuestas, en el primer caso de dónde se viene y en el segundo hacia dónde se va. Con tal similitud formal se señala entonces una equidistancia espacial.

V68: El sommo, que viene a ubicar el borde superior o punto más alto de este primer círculo (V7 y V8) del cual recuérdese que Dante y Virgilio partieron (V13, VV23-24), es confundido en unas cuantas ediciones con sonno, dando lugar así a interpretaciones, a cuál más divergente, acerca del sitio donde Dante cayó inconsciente o se despertó, mediando como se vio entre ambos hechos el Aqueronte, ni más ni menos.

V69: Con el vincia se saca provecho, por una parte, de la resonancia que el término todavía carga en cuanto acto de fe (V48), a la vez que se usufructúa el poder del fuego como luz y sostén ante el peso (y uno percibe físicamente la enormidad de esta oscuridad circundante, al igual que su concentración hacia un punto nodal, el direccionamiento radial de tensiones hacia un centro, en la saturación significativa del término emisperio, con su carga connotativa de bóveda o semiesfera) de las tinieblas.

VV71-72: La complejidad del pasaje, el lance un poco errático, si se quiere, del ma non sí ch’io non con sus dos negaciones, el lastre arrastrado en la red del eventual descuidismo de un pescador que quiere que se lo suponga torpe, viene a solventarse por la precisión de ciertas palabras. Es el caso del io, que particulariza a Dante cuando en V70 se mentaba a ambos protagonistas, es el caso del discernessi, que lo que hace es, previsiblemente, discernir, dar pie a una primera visio o atisbo centrado todavía en la agrupación no individuada de gente, y entregar justeza ante el previo no tanto, es el caso del dúo adverbial in parte, que viene a señalar que hay gente aparte y apartada de los demás, y sobre ese aparte va a bascular todo el asunto en los próximos tres tercetos, es el caso del possedea, que previene que hay algunos con prerrogativas de dominio de un sitio tal y cual, o con el privilegio, dentro del Infierno, de gozar de estar a un lado y apercibidos de eso. Hay que tener en cuenta que hasta ahora lo ya percibido por Dante vino dado por el sentido de la audición, que no ha visto sino apenas un fuego, y es este fuego el que va a abrirle los ojos.

V73: En este nuevo elogio a Virgilio hay que leer scienzia como doctrina y arte como técnica. Hasta tal punto el enaltecimiento y la distinción, la honra como actividad y efecto, son atendidos en los versos subsiguientes que aparecen, en todo un enlace de configuraciones, acá como verbo en indicativo, en V74 como sustantivo, en V76 como adjetivo y en V80 como imperativo.

VV74-75: En el original, la anteposición del questi al chi son, con su énfasis pronominal y su dejo de orgulloso coloquialismo, confirma la sutil diferencia de grado con que se empieza a organizar una visibilidad de la escena. El imperio creciente de lo visual, en atención a haber estado sumergido y opacado en la maroma de lo audible, adquiere rasgos, toma la forma de frente en V72 y ahora se precisa más en el plural, en un ser varios. El reconocimiento, entonces, amén de ser excusa para estarse aparte (y hay un juego de asonancias entre el diparte verbal del V75 y el adverbial in parte del V71, ambos señalados cierres de verso, que tracciona también hacia la particularización) es al mismo tiempo casuístico y literal. Salir de la indistinción de li altri es adquirir identidad visible, y es excluirse o ser excluido pero como subconjunto, ser asignado a una cierta zona, gozosa en su fuego, defendida de la tiniebla y regida por los dones de la iluminación y la calidez.

VV76-77: En la onrata nominanza / che di lor suona sú ne la tua vita con que Virgilio refiere a esos otros que se descubre luego que son sus iguales es imposible no escuchar un eco de aquel di cui la fama ancor nel mondo dura (V59 del Canto III) con que Beatriz misma se refiere a él. Como se ve, las remisiones y vínculos conceptuales se extienden más allá de un mismo Canto, y se enriquecen, como el vino con el tiempo, con la distancia que los separa. El oleaje del fulgor verbal transmite en longitud, sin perder intensidad, resonancias que vuelven a irradiar luz propia desde nuevos focos, en este caso desde la eufonía resiliente del suona sú. Cabe decir que esta misma sincronía tópica prevista al ir de Canto a Canto es extensiva a la diacronía espacial de los tres mundos (del de los vivos al Cielo, y de ahí, como reacción, al Infierno) involucrados por el sonido y el color de la nombradía.

V78: La gracia o favor celeste que distingue a algunos en el Limbo es consecuencia de la veneración con que a éstos todavía se los menciona en este mundo, y se desenvuelve como una avanzada musical. El temperamento fonético se dirime en la melopea exquisita del tríptico de orden vocal del endecasílabo: aia-aia en grazia aquista, iie-eii en in ciel che sí li, aaa en avanza.

V79: En la locución voce fu per me udita (y esta voz única si bien no es precisada sería con probabilidad la de Homero) no debe atenderse sólo a la mera sagacidad del ordenamiento sintáctico, sino también a cómo gracias a ésta se dispone una ordenación natural del don del genio. En el principio hubo una voz, otra vez, la preeminencia de la voz captada por un organismo que opta por la espera pasiva y no por un sujeto que escucha, la voz que es oída por uno y no uno que oye. En la sintaxis, entonces, se termina de validar la existencia, reconociéndola, del talento superior.

V80: Si bien extensiva desde siempre al mismo Dante, interesa destacar de esta referencia a Virgilio al superlativo altissimo, no sólo como epíteto, sino en cuanto dispensador espacial de una ubicación a la altura del sumo mérito. En VV95-96 se desarrolla el tópico en estos mismos términos, e incluso encuentra figuración.

V81: Primero se muestra que se vuelve, para recién entonces aclarar que se había partido.

V82: Con el fu restata e queta logra perfilarse una dinámica de la disolución gradual del sonido. Lo que va de restata a queta equivale a lo que termina disipándose hasta apagarse, a lo que cesa y da lugar al silencio, que viene de este modo también él a ser oído.

V83: Las figuras, siendo sombras, emergen del silencio. Se desprenden de la semiesfera de los destacados junto al fuego para destacarse a su vez de ellos ante los peregrinos, no los esperan sino que salen a su encuentro, al menos al de aquél (que es uno de los suyos) al que ven venir de vuelta, en un gesto de afecto y amistad sin parangón ni empaque. Precedidas de una voz que es a su vez señal, campana de toque y rasgo definitorio e identitario de los tales en tanto justamente poetas, se muestran a la vista, precisan su número, logran individuación, vienen a nosotros.

V84: La ausencia de tristeza ante la no existencia de martirio, y la ausencia de alegría ante la falta de esperanza.

V85: Al igual que en V31, y como tantas otras veces, Dante califica de buon maestro a Virgilio, reconociéndole no sólo el contenido ético de su voluntad normativa y didáctica (siendo como es su propósito asignado por Beatriz, cfr. VV67-70 del Canto II, a instancias incluso de un ruego mudo, cfr. V116 del mismo Canto), sino la paciencia misma, la bondad explícita en esa implícita paciencia.

VV86-87: En el señalamiento que hace Virgilio de esta primera aparición, a la cual opta por caracterizar antes de nombrarla, se resume el tipo de conjuntividad a la que somete a sus enumeraciones, cuya estructura interna refleja, antes que impone, la previa deliberación con la que son pensadas y el orden funcional preciso que ocupa cada una de sus piezas en el mecanismo verbal, tendido éste a sabiendas. No se trata sólo de llamar la atención de Dante como observador (y a través de sus ojos, captar la de todo lector) para que haga una consecuente composición de lugar a partir de la significatividad de un detalle como esa spada in mano o su gemelo y reafirmante sí come sire y de ese modo obligarlo a idear con ansiedad y expectación, con una expectación se diría morosa que crece al paso que esa figura che vien trae, una trascendencia que promete ser colmada (y el colui con quella sostiene tal promesa en el aire), sino de conjugar ya en estos dos versos, con el colui y con el ai tre, no una galería de retratos absortos sino una categoría de tipos poéticos en sí. En tanto síntesis, la distribución de las partes se sujeta a la verdad del conjunto, al aspecto coral, nunca episódico, de las menciones.

VV88-90: En efecto, desde el mismo pronombre demostrativo quelli que se acomoda por ósmosis al quella del V86, pasando por el che vene que replica el che vien del V87, no hay sino una ordenación, en la que cabe ver también una formulación de naturaleza meritocrática del juicio dantesco, de nombres que vienen a ocupar casilleros ya determinados de una grilla, espacios de una red cristalina. Cardinalidad y ordinalidad. Puede sorprender que en el V89 se caracterice a Horacio como satírico: baste saber que en la pedagogía medieval no se lo consideraba sino así, y a ciertas de sus obras como mayores (Arte Poética, Epístolas, Sátiras) y a otras como minus usuales (Odas y Épodos, poco leídas de hecho).

VV91-92: La complejidad conceptual derivada del despliegue sintáctico y gramatical del desarrollo discursivo de estos dos endecasílabos sirve por un lado de contraste, incluso desde la exigencia hacia la intelección, de la enumeración precedente, y por el otro funge de fuente hacia la consecución o el logro de la particularidad del V93. Virgilio iguala y se iguala en una misma movida (ciascun meco) a cada uno consigo al ajustarse todos al título (que tal es la implicancia de nome) che sonò la voce sola (véase V80), esto es al epíteto de poetas: siendo él quien llega, se llega a que al honrarlo se honra en sí a la poesía. Hay toda una orquestación de la modestia y del significado prevalente en aras de reconocerse ubicando un sitio honroso, cuyas vibraciones cuelgan de ese sonò.

V94: Con el cosí se localiza el inicio de un pasaje conclusivo que invadirá tres tercetos. Va a ser justamente otro cosí, el inicial del V103, el que indique el arranque de otro tránsito y pasaje. En bella scuola la boca se llena de música en reconocimiento a la comitiva (y es que scuola es también schiera, es decir grupo, ver V101) que se reencuentra, caracterizándola. La misma sutileza deviene del término adunar, que no es sino aunarse, hacerse uno.

VV95-96: Así como Homero mentaba en estos términos a Virgilio, así Dante acá con aquél, dispensándole un signor (y un correspondiente señorío y principado, en atención al sovrano con el que ya lo calificaba en el V88) y el altissimo a su canto y llevando a lo más alto del cielo su literalidad. Así como ellos todos se distinguían de li altri (V75) al haber sido agraciados, así Homero acá va a descatarse sovra li altri y dominar como un águila enseñoreándose por todo lo alto sobre los dominios de lo poético.

V97: Los dos adverbios trisilábicos insieme y alquanto, al precisar al ragionato que de por sí ya es preciso, amplían sus respectivos rangos de acción. Alquanto es bastante y es lo suficiente, insieme es juntos y es a la vez y al mismo tiempo.

V98: La omisión de la debida o después de la erre en volsersi permite encuadrar en once sílabas al verso. Esta permisividad morfológica va a ser ejercida con frecuencia en este pasaje.

V99: Simultánea con la complicidad de los gestos de admisión de todos, la sonrisa de Virgilio cuelga indefinida entre su propia satisfacción, la traslación del covencimiento a los demás y un diálogo privado con Dante como reconocimiento definitivo.

V100: Montándose con otro e inicial sobre el V99, es decir agregando y sobre y, el endecasílabo retuerce el desarrollo del V93 sustituyendo el sujeto objeto de honra. Donde allá era Virgilio, acá es Dante, y en ambas ocasiones usan sus palabras y son ellos los que se admiten así, como no podía ser de otra manera. El vínculo entre versos no sólo viene dado por el onore idéntico, sino que se acentúa todavía con este mi fenno (de nuevo el desplazamiento morfológico al poner e por a, ahora para preservar la consonancia de la rima con V98 y V102) paralelo a aquellos fannomi y fanno. Fuera de todo esto, y de la inmediatez que se deriva del presente del indicativo usado sin prurito en un contexto de pretéritos, un resto de tres adverbios que tonalmente dirimen ese paso dado más allá del V99.

VV101-102: En par de endecasílabos se alimenta del parecido estructural llevado casi al equívoco y de lo que en principio puede aparentar redundancia para tensar, al pasar de uno a otro, lo que ese sesto tiene de grandioso. Así como las seis sílabas de de la loro schiera se reflejan métrica y semánticamente en las seis de tra cotanto senno, así las cinco de ch’e’ sí mi fecer (contracción del debido fecero, como aquel volsersi del V98 ya comentado) vienen a corroborarse en las de sí ch’io fui sesto, con lo que hasta rítmica y tonalmente se disponen seudohemistiquios. Pero nótese con qué significatividad y precisión de relojería se hace ocupar a las piezas su lugar en el dispositivo verbal: el ch’e’ inicial del V101 (que ellos) pasa a correrse una sílaba hacia atrás y comprimirse en el ch’io (que yo) del V102, mientras el sí, que en su sola sílaba atrae el contenido neurálgico del asunto, pasa de ser tercera a primera sílaba. El tipo de exactitud buscado se alcanza sutilizando parecidos, ahondando el camino abierto con los mismos golpes de hacha, dándole a la madera en el mismo sitio hasta arrancarle un pedazo más al carozo, diciendo más hondo lo que ya se dice. Autoconciencia de la más alta misión y de la altura a la que se raya.

V103 y V106: Con el andammo infino, con el venimmo al pie, vuelve a sonar el llamado tópico del peregrino. Para él, como supo decir Auden, el viaje puede ser exteriormente una sucesión de paisajes y sonidos siempre renovados, pero para sus piernas y su corazón es una repetición rítmica: derecha-izquierda, tic-tac. La poesía como un oficio de piernas y corazón. El ritmo impuesto por el caminar se condice y refleja en la orquestación formal y métrica de los tercetos, en la serie itinerante de verso en verso, en la respiración que impone el ejercicio, dentro de la cual la dicción desenvuelve el trepidante giro en espiral de las galaxias semánticas, de la verdad. Que el Infierno se escriba al pie de las letras concurrentes, sintiendo el filo de las piedras bajo la suela y la efervescencia del duelo de la mente con las tripas, eso es serle fiel a una misión. A través de los populosos núcleos urbanos del pasado en los que los muertos son sombras ciudadanas, abrirse un camino al futuro como un nómada adentrándose en territorio inexplorado. El peregrino contra el citadino, la vía que converge en dirección a la ciudad (porque, como se verá al llegar a Dite, una ciudad sin caminos que salgan de o lleguen a ella es una prisión) contra los rumbos que no parten de ningún lado.

VV104-105: Al igual que otras veces, y a diferencia de lo visto arriba para el par vecino VV101-102, la fuerza denotativa de este par de versos se alimenta del contraste y de la oposición. Así como es bueno callar acá y ahora esas cosas de las que se hablaba, allá y entonces era bueno el hablarlas. Ahora bien, con el sí viene a dimensionarse ese bueno a un lado y otro, de manera que el tamaño, dígase así, de esta discreción, es igual de amplio que el de aquella confidencia. Lo que se llevan de suyo en V105 los similares sí com’era y colà dov’era, indagando un poco más, sueltan la lengua y dejan libre a ‘l parlar para que se asocie al parlando, y desde ya al ‘l tacere del V104. Y con el bello, que por un lado vuelve sobre el V94 empatizando así la felicidad del rato que toma el andar y por el otro connota lo fructífero y estéril de la palabra pertinente según cuándo, cómo, quién y a quién se diga (e incluso al Eclesiastés en referencia a aquello del tiempo de hablar y tiempo de callar), se deja saber también, con alguna ironía, que ser parte de la comunión de almas más altas da derecho, y hay genuino disfrute en ejercerlo, a silenciar asuntos trascendentes, a escamotear la infidencia más valiosa, a no divulgar el azúcar más dulce. Se goza de la discreción de guardarse para unos pocos en igual medida que se goza de hablar sólo con ellos.

VV106-117: A partir del venimmo inicial, que termina de situar el andammo del V103, en estos cuatro tercetos se da cuenta de un traslado espacial que culmina sobre la verde elevación, muros adentro ya del noble castillo, ganado un nuevo puesto de observación y una inmóvil expectativa de mirar mejor. La expeditividad de este tránsito de afuera a adentro, que en definitiva no es sino salvar una distancia, se confirma en la reiteración del pasado remoto como conjugación verbal dominante (se agrega a lo dicho el passammo del V109, el giugnemmo del V111 y el traemmoci del V115) y en la ausencia de conjunciones. Se avanza de verso en verso con alguna que otra ocasional precisión descriptiva, los endecasílabos caen de uno en uno como fichas de dominó bien dibujadas por la puntuación que los cierra, se saltean con limpieza los puentes y conjunciones de un itinerario bajo la batuta de la neutralidad tonal.

VV106-108: La ideación dantesca de este nobile castello como fortaleza, hábitat y custodia de sabios tiene raíces en el Tesoretto de su mentor Brunetto Latini, y en general en la primera literatura didascálica y romancesca italiana y francesa. Antes de detenerse en la alegoricidad de sus siete muros y el riachuelo que lo guarda, tan caros siempre a toda glosa, conviene ver cómo el volte del V107 es tanto veces como vueltas, en cómo la diagramación del terceto elige, para dar limpieza y visibilidad, cerrar cada endecasílabo con un sustantivo acompañado de adjetivo antepuesto, en cómo se opta por el singular mura para abarcar la materialidad común de los siete cercos de modo que se acentúa su carácter de unidad y conjunto. La inteligencia poética precede y sustenta a la conceptual, y la desborda y sobrevive.

V109: A la providencialidad de atravesar el curso de agua como si de tierra se tratase, y amén del vínculo que pueda establecerse con algún milagro conocido por todos o con la ligereza propia de las sombras de los sabios que por lo que sea se hace acá extensiva al corporal Dante, hay que agregarle la importancia de solventar no importa cómo y con rapidez lo que poco importa, en este caso la manera de unir dos puntos.

V111: La frescura natural de la hierba (cuya existencia en el infierno es excepcional y es una atención más a la excepcionalidad de los sabios que habitan el castillo) se deja sentir en las erres de prato, fresca y verdura.

VV112-114: La interrupción del avance, la detención del terceto es caracterización y síntesis, y no digresividad. Tan honda es la impresión que hacen en Dante la calma solemne, la dignidad de gesto y palabra y la sapiencia con las que se encuentra, que es un clima definido el que lo abraza. Nótese el imperfecto que sostiene la extensión del impacto, calíbrese el modo en que se da idea de una multitud a partir del reparto de plurales en V112 (genti, occhi, tardi, gravi) y el detalle de escalar hacia los rasgos esenciales poniendo la mirada en los ojos, la vista en los semblantes, el oído en las voces.

V115: Con el traemmoci se resuelve no sólo el retirarse impuesto por e implícito en el cosí, el apartarse a un lado que el respeto hacia esas gentes invoca, sino también el reubicarse ya en uno de esos costados, retraerse y converger a posiciones pertinentes.

V116: La deliberada y semánticamente calculada sucesión de adjetivos apunta, prepara y precisa el terreno para que el efecto conceptual y escénico del V117 brille con mayor plenitud. La amplitud de la vista ganada gracias a la luz y la altura, el propiciarse una perspectiva.

V117: El infinitivo veder (que acá omite, a diferencia del V120, su correspondiente e final en aras de atender al metro) como punto de llegada, el verlo todo y a todos sin obstáculos como objetivo, la eventual conjugación como energía potencial a liberarse.

V118: El singular diritto, que en una primera acepción forma con el colà una construcción adverbial que confirma el ángulo de visión ganado en V117 hacia esa especie de proscenio materializado mediante el verde smalto entre comas, puede también colegirse, creo yo que erradamente, como figurando la propia postura corporal de un Dante erguido en aquel lugar alto. Esta confusión, en la que varias traducciones caen, pudo haber sido prevista por el mismo Dante al disponer acá un eco con el V5.

VV119-120: Es tal la ilimitada admiración que embarga al humanista Dante al ser testigo de esos magnos espíritus que le son mostrados, esas sombras de los personajes más grandes de la antigüedad clásica y pagana cuyo valor, perfección moral, civilidad y ejemplaridad había exaltado ya en el Convivio, que se conmueve. La inmediatez de su entusiasmo, que es lo que busca formular verbalmente en estos endecasílabos, le dicta el uso del presente del indicativo en V120. Es justamente el pasado del mi fuor mostrati y la pasividad del giro, es decir de aquello ya existente que viene a impresionarlo como un choque eléctrico al montarse sobre el promontorio y adquirir toda una visual abierta, la que le permite adoptar ese che del vedere como causal de su exaltación propia y su consecuente uso del essalto en primera persona y en presente. A su vez la recurrencia pronominal de los mi, in me y m’, junto con la afinidad prosódica entre el vedere de V120 y el verde de V118 (empalmado incluso con el veder del V117), y en fin el melos ubicuo que deriva en V120 a partir de la abundancia de la letra e, son recursos que allanan el decurso del impacto sensible. Se da el mismo tipo de conmoción extensiva de pasado a presente, y viva en él, que en el V6 del Canto I.

VV121-144 VIDI…: Esta tercera enumeración, esta otra galaxia de nombres propios incluida en el presente Canto IV, es la más extensa. Una orgía de citas, a decir de Mandelstam, un paseo nota por nota a lo largo del horizonte de la Antigüedad, una especie de polonesa chopiniana: la composición no formada como resultado de la acumulación de rasgos particulares sino a consecuencia de que cada detalle se separa y aleja del objeto, se aparta del sistema, se retira a un nuevo espacio funcional. Los vidi organizan el oleaje de menciones, que si por un lado establecen una summa de ciertas personalidades míticas e históricas de la Roma derivada de Troya y de los filósofos de estirpe griega e incluso musulmana, por el otro se distribuyen con limpieza en dos subespecies, héroes (VV121-129) y sabios (VV131-144). El hilo rojo que cose esta enumeración, que lejos está del subterfugio de algún azar bien sopesado, se mueve entre el criterio de la serie diacrónica y la vecindad de temperamentos. La síntesis del rasgo como caracteriología fija, por otra parte, las ocasionales digresiones aclarativas que se corren de los patronímicos, asunto que no viene al caso desarrollar.

V130: El detalle objetual de alzar las pestañas (ciglia) para referir el levantar la vista saca provecho de la fisicidad para construir una imagen de mayor visibilidad y menor sentenciosidad. El un poco sostiene el foco que se hace sobre lo visto no mucho más allá, es decir lejos de toda dispersión. Ed ecco, Aristóteles.

VV133-135: La índole del uso de un par de elementos en cada verso del terceto se pone de manifiesto en el replicado tutti del V133, en los dos nombres del V134 y en la meridiana referencia doble a la equidistancia espacial en que éstos se encuentran (V135) por un lado respecto al maestro di color che sanno y por otro al resto de los integrantes de la filosofica famiglia, la parentela de sabios. En el nombre que acá se escamotea vienen a resumirse los tópicos y motivos dominantes de todo el Canto: la visión y la honra, el honor de haber visto, la presencia y su falta ante la enormidad y la grandeza. El sentido de elite y aristocrática distinción de los beatos de la poesía y los consagrados a la inteligencia y al heroísmo se refleja en el brillo moral que la palabra onore (que es premio a la virtud) difunde sobre ellos a lo largo de todo el episodio.

VV139-140: En atención a disipar oscuridades, condesciendo a la curiosidad de referir a Disocórides, quizás el de mención menos frecuente: griego, sirvió de médico en los ejércitos de Nerón y fue autor del libro de botánica por antonomasia, base de la farmacología durante unos mil quinientos años, De materia medica. Época de herbarios atractivamente ilustrados: el reino vegetal (lo orgánico adecuado al cuerpo, los humores cardinales, sangre, flema, cólera y melancolía, y sus temperamentos dominantes en el sujeto) era el reino de los remedios.

V145: Dos modos de admitir la imposibilidad de la exhaustividad: Dante no sólo no puede mencionar a todos, tampoco puede retratarlos por completo como cabría hacer. No obstante esto, en el Canto XXII del Purgatorio va a retomar esta recapitulación de grandes sabios habitantes del castillo y del Limbo, adentrándose algo más en el inacabable territorio.

V146: La adaptabilidad del però che como cláusula causal introductoria puede notarse al comparar lo que propicia en este caso contra lo que propició en V91, una misma forma se llena de distinto contenido. El apremio se traduce también en acoso, la vastedad de la materia a tratar hace que se desista de toda exposición, que se claudique en seguir enumerando. Pero hay también la urgencia, puede decirse, de seguir viaje (V149, y en extensión el eco del V22), de pasar adelante, y el lungo tema, así como disuade al echar una mirada atrás, sirve de acicate para mirar al frente.

V147: En principio el verso alimenta el equívoco de la placidez, siendo en su corazón un metrónomo de varios filos. Adopta una forma muy grata de esconder la mano pesada y el daño, de desviar la atención, para ir destilando su veneno sutil. De a poco la música convoca, uno repara en el dibujo armónico y la disposición silábica, las desinencias de molte y volte dan vueltas alrededor de la lengua y enseguida la e de che se les pega, y la sucesión alternada de estas cinco vocales abiertas y los acentos cayendo como lanzas sobre las ya enfáticas o agudizan los ángulos en las junturas de los labios. Pero el dominio de las a en al fatto cambia de pie y obliga a cruzar entre las cruces de las tes hasta abrirse paso a la amplitud de cierta verdad. El par de sílabas de il dir suben de tono, aligeran, se alzan a hombros de los hechos y de repente admiten volver a encauzarse tonalmente en el estuario del vien meno, en sus vocales templadas. En el desierto de la inutilidad, encontrar el silencio adonde todo va a morir. Y aún así darse y decir, por menos que valga. ¿Es ésa la idea? No, pero también. La no correspondencia entre los dichos y los hechos, entre la cosa y la palabra, corrobora una vez más qué tan estéril resulta ensuciar a aquélla con ésta, a éstos con aquéllos. Como si se dijera que a veces las palabras, ante la realidad, son, por insuficientes, menos que poco. Pero en concreto: la vastedad de la matera a tratar es tal que cualquier exposición, confrontada con asunto que debiera ser contado, resulta exigua, y es la inequívoca resolución a pérdida de esa confrontación lo que angustia. Como sea, el verso viene a cerrar, más allá de toda su sugestividad, la dilatación tendida como campo abierto en V146.

VV148-151: Una vez más, el empleo del presente del indicativo da visibilidad, escenifica la inmediatez de los protagonistas y nos implica como lectores cómplices y partícipes de lo que leemos. Una vez más, se nos incorpora al Infierno.

V148: La sesta compagna, más allá de mentar al grupo de los seis, califica la relación que los une. Aparte del conjunto de seis elementos, el plano de igualdad que como tales los vincula. La compañía como acompañamiento elegido, como compañerismo de pares, el sentido séxtuple de la camaradería, los seis que se vienen acompañando. Al respecto, el si scema puede entenderse tanto como un se divide y sugerir así cómo los cuatro que permanecen en el Limbo se separan de los dos que continúan su camino como un se reduce a, enfocando sólo a estos dos últimos.

V149: El mi mena se enlaza, dado el parecido fónico que de algún modo explaya el dispositivo de la rima, con si scema en V148 y con che trema en V150.

V150: Fuera de la paz y quietud del castillo, Dante y Virgilio redirigen sus pasos y vuelven a entrar al Limbo más pedestre, cuya atmósfera es sacudida a perpetuidad por los suspiros (VV26-27).

V151: Con el e vegno es Dante el que va a dar (cfr. venimmo en V106 donde llegaban ambos), lo que acentúa su protagonismo sensible como testigo. Este mismo in parte utilizado en V129 entre comas devenga allá otra denotación. Por otro lado, en la comprimida construcción ove non è che luca, en la que así y todo se incluyen dos verbos más, se sustrae la cosa, se elide el objeto, o se lo reemplaza con la nada. Viene a decirse, incluso desde la velocidad de omitir el sustantivo, tanto que se llega a un sitio donde nada luce como a uno donde no hay cosa que luzca, como a aquél donde nada hay que luzca. Con este lucir se idea ese algo que devuelva luz, que la refleje o la despida, es decir que su ausencia implica mayor tiniebla, oscuridad creciente.