VV1-6: El Canto abre con una breve consideración acerca de la última intervención de Virgilio (cfr. VV131-132 y VV142-148 del Canto previo), quien supo con sus palabras (una medesma lingua) por un lado y primero reprender al discípulo (y hacer que la vergüenza le tiña las mejillas) y por el otro y después acertar a confortarlo (acercándole el remedio o la medicina de su apoyo); en su rapidez expositiva y en el empático análisis de las dos caras de un asunto el terceto guarda un eco con procedimientos del mismo calado, por caso con los VV127-129 del Canto II. Enseguida, la descripción procede a iluminarse con un antecedente ejemplar, en este caso apelando a una de las más connotadas leyendas ovidianas, elevada en ese entonces a lugar común al tratar del amor (y así, no es sino amor lo que dirige al maestro en su correctiva hacia el pupilo): el poder singular que tenía la lanza de Aquiles (heredada de su padre Peleo) de sanar con un segundo golpe la misma herida provocada por el primero; este poder es parangonado por Dante a un don, un regalo o dádiva, una especie de obsequio entregado en mano (tal lo que denota el mancia del V6), del mismo modo que hay en la informalidad del cosí od’ io (un ‘escuché decir’, un ‘supe’, un ‘me enteré de que’) del V4 que da inicio a este segundo terceto una especie de aligeramiento del peso de la erudición.

VV7-9: Los poetas le dan la espalda al último de los diez fosos (acá denominado, como en el V7 del Canto XX, como vallone) del Malebolge, y con esto ponen fin a la visita y recorrido del octavo círculo y enfilan, sin hablarse, hacia el pozo central en cuyo fondo se halla el noveno y último de los círculos del infierno, el de los traidores; más de un tercio del Infierno se insumió en tal visitación y testimonio de los fraudulentos, en rigor unos trece Cantos (el desarrollo del peregrinaje por allí arranca en el Canto XVIII). El presente, por su parte, es un Canto de tránsito entre un círculo y otro.

VV10-20: El pasaje es otro de los varios casos de la gimnasia dialéctica que suele entablarse entre el sentido de la visión y el del oído: la vista como actividad y activo, como vector actuante, como extensión tentacular que palpa, y no como espacio de absorción y foco atractivo y de llegada del estímulo luminoso; el oído como el refinamiento más señalado y facilitador dentro del silencio y la penumbra. Donde un sentido adolece el otro viene a saldarlo, donde éste distingue un origen aquél se orienta a su instancia: las idas y venidas entre uno y otro son entregas del testigo en una carrera de fondo, y reciprocidades que en vez de darse se exigen. A una primera diagnosis de la índole crepuscular (no tanto el que allí no sea ni de noche ni de día, no pudiendo serlo en modo alguno en lo profundo de la tierra, sino el que ahí la visibilidad sea menor a la diurna sin llegar a ser nula como en la noche, que sea menos oscuro que de noche y menos claro que de día) de la luz en aquel páramo extenso (la planicie rocosa que va desde el décimo y último foso del Malebolge al borde del pozo que se abisma hacia el noveno círculo) que los dos poetas van atravesando taciturnos, le sigue la correspondiente dificultad de la vista para penetrar en esa tiniebla (y el m’andava innanzi habla por sí solo de la visión como extensión sensitiva del ojo); este paréntesis se quiebra por el repentino sonido de un corno (con esta palabra designa Dante al olifante, instrumento de viento tallado en un colmillo de elefante y que los caballeros en la Edad Media hacían sonar como señal de aviso) cuya intensidad sobrepasaba la de todo trueno, el cual provoca que el peregrino dirija o enderece (siendo el origen del sonido el que hace que la vista de por sí se encamine hacia él siguiendo la dirección que éste trae: los sentidos como fuerzas activas que yendo a su mutuo encuentro someten al sujeto a reacciones involuntarias, la mecanicidad de sus respuestas) la totalidad de sus varias y azarosas miradas (el plural li occhi miei tutti) hacia ese único punto fijo del cual proviene; apenas esbozada esta precisión y con la atención del lector puesta por fin en un destino, se salta a una digresión que perfecciona (además de la mención al trueno ya esbozada y sobre la que redunda) el alto que adjetivaba al sonido del cuerno en el V12 (en la derrota de Roncesvalles de año 778 que aniquiló a buena parte del ejército de Carlomagno su sobrino Roland, Roldán o Rolando, según quiera la traducción de su épica Chanson, al mando de la retaguardia que volvía de España, ya sea por heroísmo o por amor propio, se avino a pedir ayura recién cuando la situación era desesperada y la partida estaba perdida llamando a su tío, ya escupiendo sangre por la boca y a punto también él de sucumbir, por medio del mentado olifante, y lo hace con tal fuerza que le estallan las sienes); en los dos últimos versos del pasaje el hilo se retoma volviendo al V15, y se entrega en definitiva el resultado de haber convergido con la vista en un lugar específico: tras un breve lapso de tiempo el poeta cree divisar unas cuantas y prominentes torres.

V21 TERRA: Al apelar Dante a este término en su pregunta a Virgilio denota lo imbuido que está por lo ya visto en su momento, aún sin que él mismo lo advierta: igual vocablo había utilizado ante Dite (cfr. V104 del Canto IX), y esta recurrencia confirma que siente estar aproximándose a otra ciudadela fortificada de la que aquellas que le parecen ser torres de algún modo ya le dan indicio.

VV22-27: Así como Dante había roto el silencio entre él y su maestro por medio de una pregunta de carácter general que hubiese dado para cierto desarrollo, lo que ahora Virgilio responde roza lo prodigioso: hasta tal punto parece leerle la mente al discípulo que sabe lo que él cree ver sin que éste se lo diga. Y sin embargo, atrás de esto que puede parecer un descuido argumental o una ligereza en la cuidada hilación de un diálogo, entra en juego la índole de lo que se entiende por penetración: ahí donde el discípulo no alcanza a distinguir con claridad por la lejanía al objeto, el maestro penetra en su cabeza a punto tal que lee en el agua de lo no verbalizado. Se nos dice que hay que saber ver, y que este ver se enseña. ¿Cómo es que Virgilio advierte lo que Dante siente y piensa? Por los atisbos que recoge al notar que queda absorto y con su atención fija en el punto de origen del sonido del cuerno, y por las inferencias que hace de las inferencias que el florentino haría al ver en la distancia las moles alzadas sobre un horizonte brumoso; incluso del terra de la pregunta que oye extrae la previsible asociación con Dite, y de allí la errada suposición del pupilo respecto de las torres. Como sea, en su clarividencia no cabe ver sino una lección más. Él sabe a Dante confundido y se lo explicita, razonándole que al pretender ver desde tan lejos se equivoca nel maginare, esto es al evaluar las imágenes que sus ojos le alcanzan, al percibir; acto seguido, le aclara que se va a dar perfecta cuenta, una vez que esté llegado allá, es más, si sabe esperar a llegar allá (porque ésta es la connotación del condicional del V25), de cuánto engaña il senso (un genérico de cualquier sentido para denotar en este caso puntual a la vista), y así lo alecciona; termina por pedirle que sea él mismo el que se anime a sí y apure bastante más (alquanto piú) el paso, y es que todo aprendizaje implica una esforzada implicación.

VV28-33: Se ve que Virgilio lo piensa mejor, y antepone el eventual espanto que pueda conmocionar a Dante a la lección que acaso extraiga respecto de qué tanto engaña la vista de lejos. Él mismo, sin que medie solicitud alguna, toma de la mano al discípulo con cariño y en señal de amparo, y sin ir más lejos le esclarece que eso que parecen torres (haciendo uso de la misma expresión que tenía en mente Dante, V20) no lo son, sino gigantes. Incluso más, asoman todos ellos sólo la mitad superior del cuerpo sobre borde al cual los poetas se dirigen; la cantidad de información que se entrega en los VV32-33 es un ejemplo típico del aprovechamiento sustancial del verso para acomodar todas las precisiones necesarias y suficientes: que los gigantes están dentro del pozo (nel), que se reparten, parados sobre el fondo del noveno círculo y erguidos contra el cilindro interior que lo delimita, en forma regular y espaciada (intorno da la ripa), que sólo la mitad inferior de su cuerpo, del ombligo para abajo (da l’umbilico in giuso), es la que queda oculta, que ninguno es excepción a esto (tutti quanti).

VV34-45: Cuatro tercetos que confirman por enésima vez el incontenible impulso generador de formas con el que la obra se propicia, la suma y prodigación de versos amparados en su propio instinto; la naturaleza de la versificación que iguala el estupendo dispendio multiplicador de la vida en cualquiera de sus formas. Mandelstam: ´´Habría que imaginar que en la fabricación de ese poliedro de trece mil facetas han trabajado abejas dotadas de una genial intuición estereométrica que, conforme lo iban necesitando, invitaban a más y más abejas; el trabajo de estas abejas, siempre con la vista puesta en el todo, se topa con dificultades que varían según las etapas del proceso; la colaboración entre ellas se amplía y se complica a medida que se va creando el panal, gracias a lo cual el espacio parece surgir de sí mismo´´. Se trata de la consuetudinaria fruición por el símil; en este caso, terminado el primero y cuando cabría esperar algún reposo o respiro, se lanza un segundo desde sus propias entrañas. Para mejor clarificar el procedimiento, se apela en cada símil al mismo esquema derivado del par come … cosí (respectivamente en los V34/V37 y V40/V42), identidad que a su vez facilita el impulso que el segundo toma del primero. En un caso, y hasta el punto y coma final del V39, se desarrolla en dos tercetos la activa dinámica de una visión orgánica que gradualmente afina y perfecciona sus resultados: la niebla que al disiparse permite que a poco a poco la vista le dé figura o entidad a las formas que distingue (tal la espléndida cinemática del raffigura del V35), veladas hasta entonces por el vapor che l’aere stipa (después de exponer la disipación de la niebla se vuelve a mentar la humedad en suspensión que espesa el aire, en un juego de retroalimentaciones ya en sí cinético), estos tres versos cosidos por cuatro verbos, a cuál más esclarecedor, conjugados todos en presente; y enseguida, cosí mediante, el horadar (un taladro penetrando en tierra) de la vista en la tiniebla a medida que se avanza y el consecuente crecer del miedo a medida que se corrige el error de pensar que lo visto eran torres, ahora recurriendo a dos gerundios (acciones en proceso) y dos verbos en pasado, lo mismo que, por simetría (una simetría que en Dante es siempre punto de partida y una excusa para derivar, y jamás una meta a alcanzar), se recurre a dos adjetivos en el V37 y se replica el a poco a poco con un piú e piú. En el otro, y hasta el punto final del V45, se entra en la liza de tomar a los gigantes por lo que son sin renunciar al parangón con las torres, y si en dos versos se recurre a la referencia al castillo erigido por los sieneses en 1203 (de planta circular y amurallado, y sobre cuyos muros destacan catorce torres de alrededor de veinte metros) hoy todavía existente y desde ya conocido por el poeta, en los cuatro restantes y de nuevo a partir de un cosí destacan el torreggiavan del V43, verbalización de sustantivo que entra en consonancia con el anterior Montereggion di torri del V41 y distribuye espacialmente las medias personas de los gigantes en torno al borde del pozo y la estratégica mención a la amenaza de Júpiter del final, dando con esto indicio de la futura caracterización que va a hacerse de los mismos. Al respecto, cabe adelantar: más allá de toda inferencia lexical, se trata de seres sobrenaturales (tal su principal atributo) con aspecto humano pero de mucha mayor dimensión; mentados ya en la Biblia, en la leyenda griega vinieron a ser semidioses, y su representación deriva de la fusión de Escritura y mito; creyendo poder vencer sólo con la fuerza bruta, los perdió precisamente la soberbia de su violencia.

VV46-48: Puesta la vista en el primero, la enumeración (que procede prolija y exhaustivamente a la mención de las partes singulares de arriba abajo: cara, hombros, pecho, vientre, flancos, brazos, todo aquello que del gigante asoma sobre el borde; la sistematización como diplomacia ordenante) confirma que ya se lo distingue.

VV49-57: En la segunda digresión inserta en el Canto (la anterior en VV16-18), Dante esta vez se toma tres tercetos para establecer un juicio acerca de los engendros hacia los que se acerca, como si se complaciese en consignar los pensamientos que lo embargaban entonces. Y es que en efecto halla cierto alivio al comprobar que la naturaleza desistió de la creación de tales monstruos, no encontrándoselos ya sobre la faz de la tierra, pudiendo ser ellos los más calificados guerreros a usar por el propio Marte, e incluso la evalúa como juiciosa y justa aún cuando sí permita que sigan existiendo elefantes y ballenas, los que a pesar de su gigantismo carecen de l’argomento de la mente, esto es de razón y fuerza intelectiva (la vis ultima del alma que hace humano al humano con su libre arbitrio en la elección entre el bien y el mal, a diferencia de las plantas y animales que no pueden hacer el mal en tanto son naturaleza y lo naturale è sempre sanza errore), aptitud que unida a la fuerza y a la voluntad de mal (trío de destrezas con las que sí contaban los gigantes) harían que la humanidad no encontrase defensa que oponerles.

VV58-66: Retomando el V46 por medio del idéntico faccia, el peregrino procede a estimar el tamaño del gigante que ya tiene próximo, que es lo que lo caracteriza y sindica en particular. Las dimensiones de su cabeza, o para el caso cara, se comparan con las de la denominada piña de San Pedro, escultura en bronce de 4,23 metros ubicada entonces en medio del atrio de la antigua basílica y hoy en lo que se llama ‘el patio de la piña’ (diseñado por Bramante en 1506 en la reconstrucción de la basílica y alrededores encargada por Julio II y completada por Miguel Ángel), sobre un capitel de mármol en el que se citan estos primeros dos versos; y el resto de sus miembros y partes constitutivas (de ahí que se use el ossa que dimensiona cualquier elemento del cuerpo) guardan proporción y son acordes a ésta. Sigue una elaborado arreo que da una primera aproximación de la altura de la sección del engendro que excede el borde: estando su mitad inferior metida en el pozo (con perizoma en el V61, helenismo que implica la idea de aquello con lo que uno se ciñe, por caso una faja a la cintura que pende de las caderas a modo de delantal, se consigna un símil del límite cilíndrico del mismo), la mitad superior del gigante, lo que sobresale, es estimada como más alta de lo que serían tres frisones (habitantes, en tiempos del Imperio Romano, de la costa norte de los actuales Países Bajos, Alemania y Dinamarca, renombrados por su gran envergadura) puestos uno sobre otro. Dante termina por calcularle, desde la clavícula (el lugar de donde el hombre se prende la capa o el manto, V66) para abajo, unos treinta palmos; ya que un palmo equivale a veinticuatro centrímetros, esta altura vendría a ser de algo más de siete metros, con la cabeza y el cuello unos doce, y para el total del endriago unos veinticinco: cosa que, huelga decir, no se pretende una deducción precisa sino una medida de su grandiosidad.

V67: El verso (véase la relación con el V1 del Canto VII, con la diferencia de que allá Virgilio atina a dar con el sentido de las palabras de Plutón y acá no hay sentido que extraer de lo que Nemrod dice, si de decir se trata) expone una serie de fonemas que vendrían a existir como radicales en las lenguas hebrea y árabe, y así como puestos juntos no constituyen ninguna frase ni pretenden ningún sentido, evidencian la confusión de lenguas que fue propia de Nemrod, su consustancial ininteligibilidad.

VV68-69: En el infierno se grita, siempre se grita. Y esta boca que acá grita es tan fiera que de ella, dicho con ironía, no sería posible que salgan dulzuras, salmos, cantos, himnos (como se llamó a los lamentos de los condenados en V125 del Canto VII).

VV70-75: Si se acuerda en que el gigante ni entiende ni es entendido (como en breve el maestro le va a confirmar a Dante al explicarle de quién se trata), estas palabras que le dirige Virgilio no tienen otra función que la de allanarle al lector una descripción visual del mismo para que se vivencie en el lugar de los poetas; así, se lo califica de necio y ofuscado, de iracundo que desahoga sus pasiones soplando el cuerno que fue el motivo que atrajo hacia él a los peregrinos, y se lo muestra atado por una soga al cuello y vencido (en el o anima confusa del V74, con ese ‘o’ declamativo a inicio de la cláusula, cabe ver también el matiz de lo ya erradicado y desaparecido, como se comentaba vía la digresión previa) y con el corno (de ahí el lui masculino del V75, que no la soga del V73) con el que está condenado a desfogarse atravesándole el pecho como una banda (ti doga, V75).

VV76-81: Luego de la argucia de dirigirse al monstruo, Virgilio le expone a Dante la identidad de éste, no sin antes dejar caer que él mismo, en su verbalización incomprensible, acaba de manifestarse (en la sibilancia del elli stessi s’acussa se denota este descubrirse por lo que se es). Se trata de Nemrod: según la Biblia, el hijo de Cus y bisnieto de Noé fue gran cazador (también por esto el cuerno es parte de su usanza), fundador y rey de Nínive, al igual que emperador en Babilonia (en acadio Bab-il, ‘puerta de Dios’), y ése a quien se le atribuye tanto la construcción de la ciudad como la erección de la torre; si bien en la Escritura la confusión de lenguas se presenta como el medio más eficaz para obstaculizar la edificación de la atalaya, Dante la interpreta, como tantos, como un castigo al mal coto del susodicho: de esta manera la fracasada tentativa de llegar al cielo queda unida, en la figura de éste, al mito de los gigantes fulminados en su intento de asaltar el Olimpo. Fuera de lo referido, el maestro considera inoportuno agregar más datos, es decir hablar en vano de y ante uno que no sólo resulta incomprensible sino que tampoco entiende lo que se le dice (ahora se invierte el orden del par cosí/come, VV80-81); la incomprensión como el rincón al que este condenado, en castigo a su soberbia, fue apartado, y la soledad de su glosolalia.

VV82-84: Siguiendo a izquierda (siempre a izquierda) sobre la vecindad del borde del pozo, los poetas se allegan al gigante que sigue, piú fero e maggio, a una distancia de un tiro de arco o de ballesta de Nemrod.

VV85-90: La descripción de este nuevo gigante corre esta vez a cargo del escriba que testimonia lo visto por él sin recurrir a mediaciones de su maestro. Dante confiesa que se le hace difícil concebir quién pudo arbitrar los medios de sujeción que ve que lo someten: inmovilizado entre cintura y cuello con cinco vueltas espirales de cadenas, el brazo izquierdo replegado gracias a ellas contra el pecho y el derecho a su espalda; la laboriosidad que debió haber insumido esto para que el encadenamiento resultara seguro y definitivo se transparenta, por ejemplo, en la trabajosa organización del V87, con l’altro ubicado antes que il braccio destro del cual saca por oposición su sentido, y el juego aliterante entre dietro y destro que en consonancia con el altro previo distrae de las claridad estratégica de la ordenación dinnanzi-dietro, o en la no tan fácil elucidación del scoperto del V89 como la parte del gigante que sobresale y asoma del borde.

VV91-96: Una vez más Virgilio se atiene a su papel y desasna a Dante acerca de quién se trata: Efialto o Efialtes, gigante de la mitología griega, había sido como los demás engendrado en Flegra por Gea con la sangre del castrado Urano para vengar a los titanes precipitados antes en el Tártaro, y con ellos fue protagonista de la Gigantomaquia, infructuoso intento de asalto del Olimpo en el cual resultó muerto con sendas flechas disparadas a sus ojos por Apolo y Heracles; ya que en su pretensión de alcanzar el monte Olimpo este gigante y su hermano gemelo Oto habían arrancado de su sitio con sus brazos y superpuesto los vecinos montes de Osa y de Pelión, ahora tiene los mismos inertes y encadenados por toda la eternidad. En el esser esperto del V91 hay un eco del divenir del mondo esperto de Ulises en el V90 del Canto XXVI, y en esta necesidad de hacer y tener ciertas experiencias vedadas se pierde tanto uno como el otro.

VV97-105: La curiosidad de Dante por Briareo, además de despertada por su imponencia y desmesura, deriva de su conocimiento de la Eneida y de la obra de su maestro, en la que es descrito con cien brazos y cincuenta bocas por las que escupe fuego. Al responderle Virgilio que en realidad al que van a ver y recurrir es a Anteo, siendo que se encuentra cerca, está suelto y es alguien con quien se puede hablar, agrega que Briareo (quel che tu vuo’ veder, V103) se halla mucho más lejos y está atado como Nemrod (imposible entonces recurrir a cualquiera de ellos, amén de su salvajismo, para que los poetas salven el salto hasta el noveno círculo), además de parecer incluso más feroz que aquel ante quien se encuentran; este símil es lo que va a hacer reaccionar a Efialto a continuación, quien se ve que entiende lo que de él dice el mantuano.

VV106-111: Escandalizado por lo que siente, en su soberbia y bestialidad, una comparación desfavorable, Efialto se revuelve entre sus cadenas, y su sacudimiento, efecto de su rabia, es más violento, según plantea el símil, que el que sufriría cualquier torre durante el más intenso de los terremotos; y no es sólo la virulencia del rapto lo que horroriza, sino la inmediatez con la que se origina, lo intempestivo de una reacción para la cual no hubo aviso alguno (también por esto es indicado el parangón). Es éste el momento preciso en el que Dante cree estar más expuesto a morir, su terror (dotta en V110, del latín ‘dubitare’, en antiguo vulgar ‘dottare’), aún cuando él antes se vio en trances parecidos y supo estar paralizado de espanto, está a la altura de la circunstancia: de hecho, y aún cuando no se lo confiesa a su guía (pero se lo confiesa al lector), hubiera bastado ese miedo suyo para matarlo, de no ser porque alcanza a percatarse de las cadenas (el plural ritorte, cfr. V27 del Canto XIX, es referencia a éstas, si bien en rigor su singular denotaría la atadura con la que se armaban los paquetes y mercancías) que tienen sujeto al gigante. A confesión de partes, relevo de pruebas.

VV112-114: Lo mismo que en los VV82-84, un terceto de articulación en el que los poetas andan hasta el siguiente gigante, Anteo en este caso, al que Dante le calcula, en lo que expone fuera del pozo, unas cinque alle sin tomar en cuenta la cabeza, es decir de la cintura a los hombros; el ala (palabra de origen flamenco, ‘halle’) era medida de longitud en uso, en ese entonces, el Inglaterra, y equivalía a dos brazos y medio florentinos: equivaliendo éste a unos 60 centímetros, el torso del gigante mediría siete metros y medio, casi lo mismo que los trenta gran palmi (V65) de Nemrod, de donde la mención a las alle se haría en razón de la rima.

VV115-129: Estos cinco tercetos de la sentida (en tanto captatio benevolentiae, tacticismo) alocución de Virgilio a Anteo son el núcleo del presente Canto. Pudiendo recurrir al socorrido argumento de que el viaje de ellos está avalado y previsto y es grato al mismísimo cielo, el mantuano prefiere seducir al gigante en lugar de hacerle la violencia de que acepte sin más trasladarlos al siguiente círculo por no tener opción, a sabiendas de que su reacción pueda en caso contrario resultar inmanejable; más cerca del elogio que de la ironía, el tono por el que opta es el del reconocimiento de su diferencia respecto a sus iguales, no buscando sino suscitar en Anteo un deseo de ayudar. El discurso se estructura en tres zonas reconocibles. En la primera parte, y hasta el V121 que se cierra en los dos puntos, la vida del engendro es presentada con el adorno evocativo de su propia leyenda: Anteo había sabido morar en una caverna de Libia en el valle de Bragada, cerca de la llanura de Zama, sitio (afortunado y desde entonces glorioso) en el cual se libró la batalla homónima en la que Escipión el Africano venció a Aníbal (el veterano cartaginés diede le spalle al verse embestido de frente y rodeado por la caballería romana y la infantería númida) en el año 202 antes de Cristo poniendo fin a la segunda guerra púnica, y según Lucano se alimentaba de carne de leones (el mille se vale de la demasía como indefinido y acentúa el valor de Anteo como luchador); la hipótesis de que de haber peleado Anteo junto a sus hermanos (cosa que no hizo porque todavía no había nacido para cuando se desató el conflicto, motivo por el cual acá en el infierno está desatado, cfr. V101) la victoria podría haberles correspondido a los gigantes, tomada también de Lucano, se agrega como encomio. Enseguida, y en apenas dos versos, Virgilio pasa de la loa a la cuidadosa petición: que les haga el ínfimo favor o servicio de llevarlos (mettine giú, V122) hasta donde el frío intenso congela el Cocito, es decir los baje hasta el noveno círculo, sin por eso indisponerse ni hacerles un desdén (non ti vegna schifo, donde este último indica disgusto, cfr. V35 del Canto anterior). Finalmente, y concediendo lo que es casi una confesión, el guía apela, solicitándole a Anteo que no los haga recurrir ni a Ticio ni a Tifeo (otros dos gigantes en penitencia a ser eventualmente hallados más adelante) y duplicando en el V126 por medio del e non torcer lo grifo (aún cuando grifo denota ‘rostro bestial’, no cabe ver un desprecio en la expresión, sino una complicidad) luego de la coma el esquema de la petición del V122, al argumento de la restitución de la fama en el mundo, distinción que le cabría a él por haber sido de hecho distinto: porque quien lo acompaña, y sobre el que atrae su atención, está vivo (y con vida por delante, con tiempo de materializar lo que se promete, vida con la que se da por hecho que va a volver al mundo; vida que sólo podría ser acortada por la gracia, es decir por Dios, y en esta mención del V129 hay la seguridad de una prerrogativa ya asumida) y es poeta, su renombre en la tierra (aquello che qui si brama según elípticamente dice el V125 y explicita el V127 como fama) puede ser recuperado a partir de su obra, en la que celebraría esta cortesía suya.

VV130-132: El terceto allana tres propósitos. Se consigna, no antes sino después, que lo antedicho eran palabras de Virgilio; se precisa que de inmediato, y esta prontitud del gigante confirma la eficacia de lo formulado por el maestro, Anteo reacciona y luego de tender los brazos aferra a Virgilio en tren ya de llevarlo a lo hondo; se connota lo intimidantes que son ellos a través de la referencia a su lucha con Hércules (y de paso se trae a colación la forma en que el engendro halló la muerte a manos suyas: ya que ni bien perdía contacto con el suelo – la tierra de la que él era hijo – también perdía la fuerza que ésta le infundía, éste logró asesinarlo aupándolo y ahorcándolo entre sus brazos.

VV133-135: Sin ningún prurito por echar mano de variantes del prese del V131 (en este terceto en sus modificaciones prender y prenda), y con la informalidad verbal que la urgencia impone, Virgilio apura a Dante a que se le una; para evitar que las manos de Anteo toquen y lastimen a un Dante que está presente de cuerpo, el guía procede a atraer hacia sí al discípulo de manera tal que ambos formen un solo ovillo indistinto (repárese en la espiralada música vocal del era elli e io) y este último quede protegido.

VV136-145: El Canto se cierra de manera espléndida con un característico símil dantesco todo kinesis y movilidad y un par de versos típicos en su luminosa visualidad. Una vez más puede hablarse de un fraseo en tres movimientos. En el primero, que abarca los dos tercetos iniciales y se nutre de la directriz del par qual/tal, el descenso se parangona casi a una caída libre, al envión que se toma hacia lo hondo en una montaña rusa, y queda calibrado y dominado por la idea de vértigo; de las dos únicas torres inclinadas boloñesas que todavía se mantienen en pie, una vecina de la otra, de las decenas que supo haber allí durante la Edad Media, Dante menta la Garisenda (la otra es la Asinelli) por ser la de mayor grado de inclinación respecto de la vertical, 3.2 metros contra 1.3 metros; la especificidad de la ilusión óptica a la que se recurre exige imaginar que uno, situado debajo de la pendiente, alza la mirada a la punta de la torre (y otra vez este tópico de la torre, que es destacado a lo largo de todo el Canto) mientras una nube se le acerca en sentido opuesto al que tiende su inclinación: en este caso, con el avecinarse de un objeto móvil a uno fijo, el ojo no percibe sino el movimiento relativo entre ambos y el proceso de su proximidad, de modo que sin otra referencia es imposible decidir cuál de los dos elementos se mueve y cuál no, consecuencia de lo cual es la aterradora sensación de que la torre se desploma (no contento con el movimiento propio, el genio verbal logra que se mueva inclusive lo estático); esto mismo es lo que Dante, todo expectativa, dice que vino a sentir cuando Anteo se inclinó al llevarlos a lo hondo del pozo, a tal punto que hubiera optado, de ser decisión suya, por otra, cualquier otra alternativa. Pero lo vertiginoso de su vivencia es compensado por la inesperada humanidad del gesto del gigante al depositarlos en el fondo del foso (ese abismo de hielo che divora, ‘ingiere’ y ‘oprime’) con levedad y sutileza, con un cuidado digno de la fragilidad de aquel al que traslada, y la morosidad inherente a esta diferenciación respecto al vértigo sentido por Dante se infiere también del distanciamiento deliberado entre ma lievemente en el V142 y ci sposò en el V143. Para terminar, los VV144-145 incluyen un complemento y otro símil: por un lado se vuelve sobre el fretta del V130 para confirmar que el gigante tampoco ahora se demora, y con la misma inmediatez que se inclinó se yergue, impelido por un sentido de equilibrio casi mecánico, empujado por una reacción casi volitiva, como si se tratase de un resorte que se libera (esta rapidez, inscripta en la propia prosodia del V145 fundada en sus diptongos, contrasta con la retentividad previa del V144, con su tres comas y sus tres monosílabos acentuados, todo él, así, tensión acumulada); por el otro, y con base en este mismo impulso, se traza un nuevo parangón con el mástil maestro de un navío (el albero remite a una especie de mástil articulado usual en muchas de las embarcaciones de entonces, el que según conviniera podía levantarse o bajarse como lo hace hoy el brazo de una grúa) luego de la recurrencia al símil de las torres, completando el paso de la descriptiva estática a la descripción dinámica.