VV1-12: El presente Canto, que forma con el anterior una unidad tácita que por razones de extensión y escenificación el autor dispuso en dos, se abre con este detallado catálogo de diferenciaciones. Porque se pretende seguir exprimiendo lo ridículo y abyecto de la forma con la que los demonios se pusieron en marcha al terminar el precedente es que se pone en relación contrastante esa manera con los usos y costumbres medievales entonces imperantes. Los cuatro tercetos se hamacan entre la individuación temática de cada uno y el vínculo sutil con los demás, y quedan formalmente secuenciados por medio de puntos y comas. En el primero se exponen los cuatro motivos por los que un ejército (en este caso mentado con el genérico cavalier, por el dominio de la caballería en una formación armada y por el mando bajo el cual se organizaba, véase algo más adelante, en el V11, cómo se discrimina en esto) solía ponerse en movimiento (traslado, revista, asalto, retirada), con lo que enseguida se tienden los factores comunes del dinamismo y la milicia, y lo que es más importante, al iniciar el pasaje con la expresión io vidi già (emparentado con el V94 del Canto previo) se estructura el parangón completo a partir del verismo del testigo presencial. En el segundo el dinamismo vira en cinemática, el movimiento gana en empuje y se lanza en velocidad, se recurre al correr (corridor y correr) y al topar (fedir) y al incursionar (gir gualdane en el V5 implica todo un conjunto de acciones y actitudes del vencedor, como la toma de prisioneros ocultos, la destrucción y toma de cuanto se pueda al avanzar, el impedir la reconstrucción o reagrupamiento del adversario, la venganza misma) y al ir y venir (torneamenti y giostra en el V6: los primeros las falsas batallas ante espectadores entre escuadras de caballeros en ocasión de fiesta o juego, la segunda la lid caballeresca entre dos con lanzas sin punta o cubiertas para celebrar victorias, matrimonios, paces) como epítomes, además de que se ahonda en el verismo testimonial (no ya uno sino dos vidi) con la referencia a los aretinos, a los que la caballería florentina (con Dante integrándola) supo perseguir después de Campaldino. En el tercero se precisan cómo principiaban estos movimientos ya aludidos (al son de la trompeta o las campanas comunales, con tambores, a una señal de bandera, con humos diurnos y fuegos nocturnos en los almiares de castillos, con instrumentos propios o importados, es decir, de muchos y variados modos), a indicación de qué se entraba en liza, esto es se va dirimiendo que la alusión a la oden escatológica dada (cfr. V139 del Canto previo) queda ya a la vista y va a ser centrada en breve. Como se ve, es enorme la amplitud y cantidad de saberes implicados y traídos a colación en estos nueve versos (un tipo de enumeración no exhaustiva sino completa, cerrada, integral, no casualmente en la estela de la desarrollada ya antes en los VV10-15 del mismo Canto previo con el que tanto se vincula), y es de esta clase de transiciones exquisitas que se deriva la calificación de summa que tantas veces se le atribuye a la Comedia. Pero esta multitud de casos no es mera o gratuita expositividad, sino que se deriva de la intención de contrastar un todo de hábitos (lo visto y conocido) contra una excentricidad. El último de los cuatro tercetos es una variación y una asunción, un resumen de los tres primeros y una concentración expresa: por cada verso un né, en el V11 una vuelta al V1 (cavalier vidi muover) pero discriminando también a los infantes (los pedoni, peatones, los que van a pie), en el V12 otra mención a una señal de marcha (en este caso para los navíos que costean el ver tierra o determinada posición de las estrellas en alta mar), y en definitiva el centro de atracción y convergencia de sí diversa cennamella (y otra vez y tantas veces más la más destacada e indicada especificidad: la cennamella es un instrumento de viento de madera parecido al oboe, de hecho su antepasado, de doble lengüeta, grosero y labrado, con agujeros laterales, de uso común en la Europa de entonces y llevado a América en el siglo XV; del francés chalemie o chalemel, del latín calamus, caña o flauta de caña) para retomar a Barbariccia dando con su pedorreo la orden de salida al escuadrón de inimputables.

V13: Después del anterior y fructuosamente dilatado preámbulo de doce endecasílabos, se vuelve de inmediato y en un solo verso a la orden del día, se pasa en limpio y se sitúa la acción en su presente. Se recuerda que son diez los demonios que integran la compañía, y a los diez de esta decuria, a cada quien y a cada cual y a todos, Dante va a entregarle voz u ocasión de lucimiento, algún protagonismo: va a ir distribuyendo entre ellos las intervenciones durante todo el Canto, repartiendo el juego, a la manera de actuaciones en una escenificación.

VV14-15: Resignarse a una fiera compañía no equivale a resignarse a lo indignante de la situación: con una frase de corte popular, un dicho de uso corriente en la Toscana, se loa la virtud de la adecuación, el saber adaptarse, hoy se diría la resiliencia. Saber estarse tanto con los santos como con los pecadores (con todos aquellos que no pueden ser sino lo que son), allanarse al entorno y a sus voces, encontrarse y extraer de eso la mejor significación: se trata de una constatación de hecho, y se trata de una valentía.

VV16-18: El pur inicial vuelve a poner en foco, después del previo refrán atenuante y climático, que lo que Dante exige de sí mismo en principio es dar testimonio. Llegó el momento, después de haber insumido un Canto y pico en solventar una visión general de la pez (VV4-21 del Canto anterior) y detallar el modo en que se negoció el paso y todas las demás vicisitudes demoníacas, y habiendo dado cuenta ya del tipo de pena (VV41-57 del Canto anterior) que se purga ahí en el quinto foso, de observar (el veder queda ahora en infinitivo, como propósito) la condición e índole de los ahí condenados.

VV19-24: Antes de entrar en el caso particular y en la obra en un acto que enseguida va a encontrar desarrollo, Dante distribuye en estos dos y en los dos siguientes tercetos una serie de símiles. Como flores que brotan en terrenos de lo más indóciles y yertos, los parangones se nutren de la realidad de una vivencia mundana que da sustancia a la expresión del más allá; son protocolos de experiencia, replicaciones de fragmentos de código que se entregan a vivir en su sitio, y no meras reproducciones. Su cotidianeidad hace que la versificación se intensifique, y la unidad interna de cada uno se articula en períodos y ciclos. En este caso el ciclo de símiles abarca cuatro tercetos, divididos en dos períodos (el segundo de los cuales a su vez incluye un subperíodo) de dos tercetos cada uno, todos formulados y anclados a la dialéctica del par come/cosí o come/sí. El primero y que acá se comenta por un lado pone en escala el eterno tormento de los condenados contrastándolo con el riesgo que toman al buscar siquiera un segundo de alivio, un leve respiro (para allegiar la pena, V22, es que algunos asoman ocasionalmente la espalda un instante escondiéndola enseguida bajo la pez otra vez para rehuir los golpes de los diablos, recuérdense los VV52-54 del Canto previo, y véase de qué manera se insinúa esa rapidez por medio del in men che non balena del V24, es decir más rápido que la descarga de un rayo, que la luz misma entonces, una imposibilidad del universo conocido que expone al infierno como singularidad cosmológica, como agujero negro, literalmente), y por el otro caracteriza a los reos desde su hábito, una segunda naturaleza (la de ser peces en el agua, delfines en el mar) adquirida a fuerza de suplicio (en el medioevo se quería ver, en la presencia de los delfines que nadaban ágiles en proximidades de los navegantes arqueando el lomo sobre la superficie para advertirles de poner a salvo su navío, un signo de tormenta inminente, leyenda que acá Dante recoge en el primer terceto, en cuyo tercer verso consigna un sorprendente y rico s’argomentin, presente del subjuntivo sin la o final por razones métricas, que connota un razonamiento deductivo, una lectura acorde de la señal, un deducir y un procurar).

VV25-30: En este otro símil inmediato, en el cual se vuelve sobre la idea de los pecadores como animales (la consciencia del hombre pero el instinto y apetito de la bestia, dirá De Sanctis, el saberse persona pero ser acémila, no humanos desesperados en pena sino criaturas col musso fuori y extremidades, monstruos consonantes con el resultado de su vida) acuáticos, se precisa la caracterización primitivizando la especie. Ahora se los compara con ranas (ranocchi en V26 es en realidad más específico, denota ‘ranas verdes’) que asoman a la superficie sólo el morro, abombados e idos, desconocedores de lo que les puede sobrevenir de repente, y que reaccionan sumergiéndose (el cosí del V30 remite al V24, a aquella relampagueante rapidez) recién al ver a Barbariccia. Este segundo símil sin embargo se asegura ser más pregnante (hay una mayor consecución rítmica, por caso véase cómo caen los acentos en el V25: a l’or, de l’ac, d’un fo, el zigzagueo de sílabas átonas y tónicas, la pericia métrica de los tres apóstrofos; hay una más adecuada preocupación por afianzar la imagen visual para que integre mejor la pluralidad de los condenados, su cantidad y la manera en que se distribuyen más o menos por igual por todo el foso: el d’ogne parte del V28 que contrasta con el alcun del V23, siendo que a ambos los vincula el peccatori consignado en ambos versos), teniendo en cuenta que va a ser usufructuado en breve (en el V33) el tropo del anuro. A su vez hay una especie de aceleración conclusiva dada por la aparición del subperíodo del que se habló: no sólo el símil vuelve a estructurarse sobre el par come/sí (V25 y V28), sino que se agrega enseguida otro par come/cosí (V29 y V30) como subproducto, una especie de acelerador de la dicción, un modo de adquirir velocidad, una forma de acumular energía expectante.

V31 IO VIDI: El ver conjugado en primera persona, el inicio habitual, la composición de lugar y tiempo, la apertura con peón de rey. De acá al final del Canto discurre el episodio de Ciampolo, con su deriva en la gresca demoníaca. Una opus en sí, que se irá desgranando. Baste por ahora con anticipar que en adelante cada demonio va a jugar su papel (si adrede diez demonios, entonces diez deliveradas intervenciones: hay una interrelación entre el número de bestias previstas en la formación y organizados como compañía y las instancias en que se va a ir desplegando la acción, con sus ocasiones y destaques, la pertinencia de cada nombre en lo que hace, el por qué y el qué y el cómo y cuándo de cada quien), va a encontrar su distintividad en la vicisitud del condenado. El n’accapriccia actualiza la sensación de angustia (cfr. el V78 del Canto XIV), el revivir espeluznante del hecho aún ahora que se lo narra, cuya hondura o grado lo enfatiza el cor, el que se llegue a conmover el corazón, el ánimo.

V32-33: Un indistinto uno espera cosí, sin darse mucha cuenta de nada, embrutecido, sin avisparse, el morro fuera del agua y el resto suyo bajo la superficie; una de las ranas incautas que permanece (donde las otras huyen a esconderse bajo el agua) en su sitio sin hacer un movimiento, sin reacción, una rana que rimane inane.

VV34-36: Enganchado y alzado de los pelos (sin el menor miramiento y hasta con crueldad) pegoteados por Graffiacane (el primero de los diez demonios que con esta intervención entra en escena, bien señalado al principio del terceto y cuya última e Dante se toma la libertad de omitir por razones métricas) por ser quien más a mano lo tiene, Ciampolo es comparado ahora a una nutria, otro animal de hábitat acuático (pero todos organismos aeróbicos, no peces): suspendido en alto ante los ojos del lector, bien a la vista, el hocico breve, el cuerpo alargado y flexible cubierto de una negra y corta pelambre (el lustre de la pez), inerte y a merced del custodio.

VV37-39: Esta digresión justificativa acerca de por qué retuvo todos y cada uno de los nombres de los diablos (ya por habérselos escuchado a Malacoda en ocasión de designarlos, cfr. VV118-123 del Canto previo, ya por haberlos oído mientras se llamaban entre ellos) que el poeta cree necesario incluir, más allá de su obvia función como excusa del uso que va a darle en breve a toda esa lista de nombres, opera como un deyector de la tensión tonal. La escena se va a ir estructurando a partir de un sustrato de matizaciones tonales como ésta, en parte en base a crescendos y diminuendos, sobre los cuales va a venir a reconstruirse (de hecho a edificarse, desde el lado de la composición en sí de la obra) un quíntuple sistema de diálogos con sus entradas y salidas: el de los demonios entre ellos, el de los poetas entre ellos, el de Virgilio con Ciampolo y el de éste con aquéllos, y el de aquél con los primeros.

VV40-42: Si los dos primeros versos reflejan la perversa complicidad que une entre sí a los diablos (incitando a Rubicante, cuyo nombre viene a denotar un ‘inflamado’ que lo caracteriza y hace de él el más indicado para entrar fácilmente en ebullición, que es ese tipo de reacción la que sus compañeros buscan: la falsía del o declamativo inicial), en gridavan tutti del V42 (afín al tutti gridaron V76 del Canto anterior pero ahora en un imperfetto que le da al hecho duración extensiva), el insieme e incluso el maladetti que Dante les escupe, sirven también para dar de estos cínicos y pendencieros una imagen algo más detallada desde lo, si se quiere, moral: los sujetos que invisibilizan en la masa una eventual cobardía, el patoterismo facho del grupo que se excita en y con la violencia lúdica, la impunidad de la manada con atribuciones de policía, la música coral y la seducción de la provocación deliberada.

VV43-45: Así como recién los demonios entre ellos, ahora Dante a Virgilio: replicando el mismo fa che tu de aquéllos (V40), pero acá espaciado (y entonces repartido entre los V43 y V44) por la inclusión del respetuoso y entendible condicional se tu poi del V43, el discípulo le pide a su (la caricia del posesivo mio) maestro que trate de indagar quién es el que fue a dar a manos de sus enemigos. Por prudencia, y siendo que ya el guía había tomado a su cargo la negociación anterior y dialogado en su momento con Malacoda, en Dante prima la inteligencia de que lo más conveniente es que no sea él quien intervenga, agregando eventualmente un motivo de escándalo o una excusa para que los demonios acaso se solivianten, y elige esta cautela táctica sin por eso resignar la chance de saber acerca del condenado. De esta curiosidad que motiva la intervención de Virgilio va a derivarse después la ocasión de que Ciampolo cranee e improvise una estratagema para huir; se empiezan así a atar cabos, a prever y disponer el desenvolvimiento argumental de la escena.

V46: El acercamiento tangencial, sin hacer olas: el evitar interponerse en lo que los demonios, sádicos o no, tienen como mandato y tarea.

V47: Nótese que no habiendo señas particulares que identifiquen su origen ni raptos por los cuales como en veces previas el mismo condenado al oír a los poetas hablar en toscano se tiente a dirigirles la palabra, lo que Virgilio le pregunta no es quién es sino de dónde es. Este interés por el origen resulta no sólo del lógico manejo de un idioma conocido sino de la inevitable mayor predilección por conocer la suerte de los propios.

VV48-54: Ciampolo, en ésta su primera intervención, es perfectamente suscinto: consigna su lugar de nacimiento, punto, precisa qué tipo de padres fueron los suyos (él un canalla suicida y un disipador – el ribaldo del V50 remitía en el medioevo a los soldados de condición vil y a todos aquellos que seguían a un ejército para rapiñar -, ella una gentil dama de Navarra que lo puso de más grande al servicio de alguien respetado), punto, describe cómo hizo mérito suficiente como para llegar a oficiar en la familia soberana y cómo el abusar de sus cargos y de la generosidad del rey terminó por condenarlo a esta quinta fosa de los corruptos, punto. Es decir, no se atiene sólo a lo que Virgilio le preguntó, sino que entrega en apretada y cabal síntesis una pintura exacta de su recorrido vital, de quién vino a ser en la tierra. Y lo hace con una frialdad casi cablegráfica, y esto le sirve para universalizar su vivencia personal (que ha sido terrenal, única, irrecuperable y concreta): su diversidad e individuación se generaliza a clase y especie sin recurrir, y acá está la genialidad, a ningún tipo de abstracción; se refleja el conjunto sin perder especificidad, es más, aprovechándola. Esta unificación del destino final con la unidad de la figura terrenal daba por resultado, veía Auerbach, la reproducción incondicionada de la realidad, el realismo estético más perfecto. Autognosis de los humanos en el más allá: el recuerdo de sí mismos en completa concordancia con su carácter, carácter que por su parte es abarcado por completo en una imagen decisiva. Y su hablar por constreñimiento: el sentido de sus existencias lo connotan por medio de expresiones personales e ingeniosas. Hay de hecho en todo el Infierno una larga serie de autorrepresentaciones exhaustivas, gentes a las que uno cree conocer más que a los suyos, edificadas con frases cortas de extrema concentración cuya riqueza deriva de la abundancia de vivencias que encierra y donde lo expresado es decisivo e incluye, exacto, también lo omitido.

VV55-57: Porque puede, porque debe, porque quiere y porque sí, ahora es el turno de Ciriatto (el tercero de los demonios que toma el relevo y cuya sanna ya lo había caracterizado cuando su elección, cfr. V122 del Canto previo), que li fé sentir al condenado hasta qué punto hiere uno solo de sus colmillos. Harto de oír, interviene con una bestialidad, y con esto no sólo muestra su temperamento y dibuja así un carácter, sino que saca y corre al diálogo más o menos bienavenido de la campana de cristal tolerante y ‘toma la palabra’: con su gesto muestra credenciales, y confirma que éste no es un infierno metafórico sino uno en el cual corresponde sufrir.

V58: Más que el juego del gato y del ratón, la parábola del esclavo entre los amos (un singular sin aristas entre plurales a los que adjetiva ese male), la cosificación. El cambio de tono hacia lo lúdico, el virar hacia el refrán (en línea con los VV14-15), sirve por un lado para descomprimir la tensión y por el otro apunta ya a la extravagante salida con la que enseguida entra en escena otro demonio.

VV59-63: Casi por capricho, decidiendo inconsultamente (cosa que puede hacer en tanto es el jefe designado de la decina), a Barbariccia (cuyo nombre encuentra un eco juguetón en el braccia del mismo verso) se le ocurre, para impedir el asalto de los demás y porque decide que le toca a él y mientras se exhibe ante los suyos con su versión circense y puberal del ejercicio de la fuerza, deponer sus hierros y ahogar entre sus brazos (el ‘nforco del V60 implica un ahorcar, un agarrotar) al condenado, no sin antes anunciárselo a sus compañeros, a los que les exige que se aparten y queden a un lado. Histrionismo, pero también cierto sentido de responsabilidad, del deber a cumplir. Y es que de hecho enseguida, iluminado por una generosidad que hasta pecaría de ingenua, se vuelve de inmediato hacia Virgilio, transido y orgulloso, para ofrecerle que pregunte todavía alguna cosa más, si más quiere saber. Un genio de la repentización conducente. Porque así como su oferta da pie a que se retome el diálogo y profundice no el anecdotario sino la indagación en un sujeto hecho a su condena, y por lo tanto en la condena misma, también le sirve de tregua al condenado en sí (al que no se le escapa ese prima ch’altri ‘l disfaccia terminal del V63), de respiro acaso suficiente como para que piense alguna estratagema que eventualmente lo saque del paso, alguna astucia que lo libere de su captura, siendo como ha sido un conocedor avezado de esas y otras mañas, un especialista de la estafa. Lo que a su vez, se entiende, es inherente a un plan de escena ya premeditado y que se empieza, en medio de la espesura de lo insólito, a entrever.

VV64-66: El or dí con el que enseguida y sin más arranca Virgilio su nueva inquisición al condenado hay que escucharlo en serie con los previos ancor (V62) y dunque (V64). Esta continuidad adverbial incluso queda reforzada por la duplicación que el altri actual opera sobre el del V63: donde allá el interés en los otros demonios derivaba de su carácter amenazante, acá interesa ver si entre los demás condenados hay alguno (y es explícita la pretensión de que hubiera al menos uno) que sea italiano (por tal hay que entender el latino del V65, cfr. V33 del Canto XXVII y V88 y V91 del Canto XXIX, y repárese en el fructífero recorrido del término de aquellos días a esta parte, por no hablar de su irradiación desde el pasado clásico, y en la amplitud de acepciones que fue recogiendo, en su inherente inclusividad) y al cual entonces poder en todo caso hacer formulaciones, ver si se lo hubo conocido. La seguidilla de i agudas en dí: de li altri rii del V64 refleja por su parte, en su sostenida altura tonal, el sentido de urgencia que Virgilio le imprime a su nueva requisitoria.

VV66-69: No es que, como puede parecer, Ciampolo sea en su respuesta a medias evasivo, sino que deliberadamente pretende ganar tiempo. Al confirmar en sus dos primeros versos que hasta hace poco estuvo con uno originario de las cercanías de Italia (se refiere, como se verá, a un nativo de Cerdeña) le confirma de algún modo a Virgilio aquello que quería oír, es decir lo tiene interesado, mantiene su atención. Pero de inmediato, en lo que es casi un lloriqueo, un suspirar, pretende hacerlo cómplice de sus desdichas, se victimiza y se lamenta, se extiende en exclamaciones que no buscan sino dar lástima: encuentra con este interludio ocasión de perfeccionar lo que viene elucubrando (una táctica de evasión), se alarga en particulares que al ser de por sí demasiado ingenuas y aquiescientes para con quien le pregunta dejan en evidencia que esconde otro propósito distinto. Los tonos de ambas ocurrencias, de hecho, son muy cristalinos a este respecto: el primero es informativo pero parco y algo ladino, el segundo exageradamente plañidero, los dos deshonestos.

VV70-75: Pero ninguno de los demonios entra en su juego; al contrario, incluso con algo de sadismo sueltan su bronca contra el condenado, a quien de pronto le sacan la ficha y entienden que lo que pretende es engañarlos, dilatar su intervención, lo que los escandaliza. Astucia contra astucia, relaciones de poder. Son tres los demonios que en estos tres tercetos toman parte de la escena, el último de ellos Barbariccia (el jefe, decurio en V74), que ya había intervenido, y que ahora va a llamar al orden a los otros dos. Primero Libicocco, en el hartazgo de haber sido paciente, que avisa y pasa a la acción y con su runciglio le arranca un lacerto (del latín lacertus, pedazo de carne, con precisión un haz de fibras musculares, en particular del brazo, con sus propios tendones) a Ciampolo; una brutalidad que puede que le corresponda ejercer, y que la presencia de los arañazos de las varias erres en los V71 y V72 ayudan a graficar. Enseguida se suma Draghignazzo (el sexto ya de los demonios que hasta acá aparecieron en su rol), que pretende descargar sobre las piernas del torturado reo un golpe violento con su hierro (el volle del V73 indica lo voluntario de este ejercicio, casi el disfrute con el que ofician éste y todos los demonios). Un trato encantador, tan pero tan escrupuloso que obliga al guía de ellos a corregirlos con mala mirada. Repárese en la sutileza con la que se discrimina mediante el intorno intorno del V75: uno implica un correctivo puntual hacia el exceso de estos dos, el otro un repaso disciplinario hacia todos los demás, en ambos casos un caer de la mirada de uno en otro en sucesión, una reconvención.

V76: Suspendida su animación pero sin calma ni quietud, inmóviles pero en estado de tensión, la excitación de los demonios se aplaca un poco, sin que por eso dejen de estar alertas para retomar en cualquier momento sus acciones punitivas. Su furiosa iracundia, siendo lo imprevisibles que son, resulta difícil de contener, pero el reto tácito de su jefe abre una breve tregua.

VV77-80: Virgilio, sabedor y en este caso buen lector de lo que la situación esconde y amerita, ve una oportunidad y aprovecha el momento para dirigirse de nuevo y sanza dimora (y hay que entender acá un ‘de inmediato’) al condenado, que por su parte según parece había quedado ensimismado mirándose su herida (V77, donde se precisa con el a lui que Virgilio vuelve a indagarlo a él): pero atiéndase al matiz que impone acá el ancor, cómo este seguir mirándose ‘todavía’ la herida implica de hecho una artimaña, una calculada pretensión de suscitar algún sentido de piedad, si se quiere, que es parte de la construcción psíquica del estado de desesperación del personaje y de lo artero de su consciencia en cuanto a fraguar de la manera que sea un escape. La trama de la hondura psicológica con la que Dante edifica sus caracteres se nutre de estos detalles, y en definitiva su riqueza se dirime en ellos. Inquisitivo sobre aquello que el mismo reo había dicho, Virgilio pretende que le comente de ese vicino (V67) de Italia del que se apartó (para su desgracia, como deja saber el mala que adjetiva a partita en el V79) al salir a la superficie, y lo hace con una especie de retruécano cacofónico, chi fu colui da cui, que de arranque es palmario.

VV81-93: Interesa conocer algún detalle de este frate Gomita para mejor inteligencia del pasaje. Nativo de Cerdeña y vicario de Nino Visconti, señor (donno, según el V83) de la provincia o judicatura sarda de Gallura (una de las cuatro en las que estaba dividida la isla) entre 1275 y 1296, llegó a tener bajo su custodia durante la guerra contra Pisa a ciertos ciudadanos de allí a los que por dinero, desoyendo las órdenes de Visconti, liberó y dejó ir, por lo que fue condenado a la horca. Su retrato incluso entrega alguna otra precisión, como por ejemplo lo que implica el di piano del V85: al pretender darle al procedimiento de liberación cierta índole legal adoptó las consideraciones de lo que sería un juicio sumario (en latín ‘de plano’), apurado al punto de no reclamar testimonio ni documentación alguna de esos adversarios (la ironía del sí come e’ dice en el V86 reclama ya esta lectura). Pero aún este fraude quedaba chico ante su habilidad para efectuar otros en otras ocasiones durante toda su carrera, según lo que Ciampolo le endilga al declararlo uno de los mayores barattier habido nunca, esto es uno sovrano (VV86-87), cosa que ya había señalado de hecho en el V82 el definirlo como vasel d’ogne froda, es decir receptáculo, continente, acopiador de todo fraude. En su caracterización, que ocupa dos tercetos y la parte del V81 en la que, antes que nada, se da su nombre, destaca el V84: el regocijo de los dejados en libertad, la manera en que cada uno de ellos (ciascun) se complace por estar a salvo así sea por medio de un timo, lleva el sello de una loa, es una apología de ellos mismos que se felicitan en presente del indicativo (el recurso de la actualización, en contraste con el previo fé que dio en pasado la talla de lo resuelto) de una manera desproporcionada pero proporcional al sí de Gomita. A continuación Ciampolo se refiere al que solía acompañarlo, ese tal e imprecisado Zanche, también oriundo de Cerdeña y por lo tanto hablante de su lengua, y al comentar cómo ellos no se cansaban de mentar su patria deja ver que se complace por cualquier escándalo ocurrido en tierra distinta de la suya, como si de modo tangencial buscase aducir o esgrimir una especie de defensa propia. Y en el final ya de su exposición durante el último terceto retoma el tono lacrimoso como mecanismo de dilación y ganancia de tiempo: a partir del declamativo omè (cfr. V127 del Canto anterior) señala a uno de los demonios (que va a resultar ser Farfarello, como en breve en el siguiente endecasílabo se deja ver) con una temerosidad que no tiene nada de casual, quejoso de que rechine los dientes y leyéndole la intención de que vaya a atacarlo de manera inminente (el referirse con desprecio hacia sí mismo y los demás del foso como tiñosos con el cuero cabelludo cubierto de costras y el sarcasmo de que las uñas del demonio no van a ser utilizadas precisamente para su alivio al rascarlo son ambos más llamados a la compasión), buscando así piedad del que lo escucha como si éste tuviese potestad de cambiar algo. Toda intervención de Ciampolo, así, aunque dé respuesta y entregue algo de la información que se le solicita, sigue escondiendo la prioridad de una rumia, un pensar alguna tentativa de evasión.

VV94-96: Y termina por ir alcanzándose el punto de no retorno. El in crescendo del conflicto apunta a una resolución que se aproxima y que de acá en más va a resultar imposible de esquivar o dilatar, porque ahora es el mismo Barbariccia, el decurión y guía (‘l gran proposto es como se lo apela en este caso, de latín praepositus, el que antecede a los demás y va como jerárquico a su frente; el capitán preboste medieval de hecho tenía por misión, en tiempos de guerra y con su banda, velar por el cumplimiento de las ordenanzas policiales y militares establecidas) de la hueste, el que se muestra harto, y volviéndose hacia Farfarello (el séptimo que acaricia el protagonismo, el que apretaba ya los dientes, cfr. V91, atemorizando al condenado y sirviéndole de excusa para esconder con palabras su pretensión tacticista de hurtarse y cuya mirada logra visualizarse con meridiana claridad como amenaza no sólo por el per fedire sino ya por el stralunava li occhi, ambos en el V95, una construcción pregnante y muy precisa: abrir de par en par los ojos, ya sea por sorpresa o emoción violenta) le dice que se aparte (el malvagio con el que lo adjetiva en el V96 hay que entenderlo por un lado como una cortesía, parte del usual maltrato jocoso entre demonios, y por otro como señal de una incipiente discordia entre ellos), sugiriendo así que va a ser él quien ponga coto y ubique a Ciampolo.

VV97-105: Entrando en desesperación, sacando a relucir un último recurso, sopesando sus dichos hacia una definición explícita, Ciampolo (ya expuesto e inerme como queda caracterizado por el spaurato del V98 aún cuando haya podido suscitar un principio de tensión mutua en los demonios del cual eventualmente sacar provecho) urde un desafío. Expeditivamente, en el primer terceto, promete hacer venir a varios toscanos o lombrados (para congraciarse con los visitantes llamaría a gente de su región) para que Virgilio y Dante los vean u oigan, una oferta doble. De inmediato se extiende, y por medio del ma del V100, haciéndola pasar por una exigencia en retribución, juega su mejor carta: que los Malebranche (denominación que le cabe al grupo de diablos, cfr. V100 del Canto previo) se ubiquen a cierta distancia (y con esto además implícitamente lo suelten) para que aquellos que él convoque no teman (este teman del V101 queda vinculado como motivo articulante a los V92 y V98) su castigo ni queden a su merced. Enseguida agrega su compromiso de no moverse del lugar (asegura, busca mostrarse convincente) ni sustraerse al poder de sus vigilantes (en gerundio seggendo se origina en el intransitivo sedere, sentarse, es decir Ciampolo promete permanecer sentado, esto es sin facilidad de escape, ahí donde lo dejen), y precisa que podría hacer venir a siete por uno solo que es él (repitiendo en el V103 el ne farò venire del V99 logra el contraste contra sí de la cantidad y a su vez la afinidad de que sean de los suyos, y el verso se enriquece en estos matices, lo mismo que su afirmatividad tonal y rítmica hace más creíble lo que se garantiza en él). ¿Pero por qué siete y no cinco u ocho, por caso? Porque el anzuelo consiste justamente en ofrecer la cantidad de condenados que completen diez (tomándose a sí mismo y a los dos poetas, a los que toma con todo derecho por tales), de manera que haya uno por cada demonio y cada uno de éstos, de querer, obtenga así su presa. Finalmente menta en los dos últimos versos de su declaración el uso nostro, no importa si la confesión de un procedimiento real o una invención más suya: las efes del suffolerò del V104, al retomarse en los fare y fori del V105, hacen que la imagen de algún modo de hecho silbe, y ese silbido cómplice entre condenados como aviso ante un peligro, los demonios al acecho contra la astucia de organizarse en defensa propia, hacen que se desarrolle casi una narrativa de escena de caza.

VV106-108: A su turno ahora Cagnazzo (el octavo de la serie en afrontar la palestra de la escena) sale al ruedo y toma la palabra (levò ‘l muso, como se consigna en el V106, el anuncio gestual de pedir atención, la mímica de alzar la voz) reaccionando a lo dicho por Ciampolo, y meneando la cabeza en desaprobación corrobora con los suyos la impresión compartida por todos respecto a lo evidente de la estratagema del condenado que ya en la amplitud de su propuesta, en la equívoca minuciosidad con la que se pretende verosímil, no hace sino esconder (la deliberación como elucubración intencional, el pensata del V108) alguna treta para escapar (gittarsi giuso, que equivaldría a un ‘lanzarse, echarse, tirarse al agua’), y la define como malizia.

VV109-111: Ni lerdo ni perezoso, haciendo gala de su arsenal de argucias (si en V109 ya el divizia denota en sí gran abundancia o riqueza, la redundancia de agregarle en antepuesto gran es recurso para connotar sinnúmero, elevar la cantidad a lo incontable), Ciampolo escapa por la tangente, se justifica, redobla la apuesta: ironizando a fondo, al borde mismo del abierto desafío y casi con sarcasmo, replica la acusación que se le hace al decir que sí, claro, desde ya, cómo no, es tan pero tan astuto que terminaría por entregar a los suyos, exponiéndolos al castigo de los demonios, a un tormento mucho más atroz (esta maggior trestizia del V111 y el procuro en presente del mismo verso logran actualizar el contenido de la eventualidad y presentarla como hecho consumado, lo que acrecienta la fuerza del sarcasmo.

VV112-113: El que termina por romper esta dialéctica de tretas y amenazas y gatilla la resolución del conflicto y el desenlace de la escena es la presente y discordante intervención de Alichino (pero sin la o final, cumplimiento métrico mediante; repárese en que el nombre de este noveno de los diablos que entran en liza se traduciría como ‘aquel que hace inclinar a los demás’, véase cuál es en definitiva su papel y nótese cómo también a este nivel Dante hila significatividades), quien non si tenne: es tal su seguridad, tal su ostensible y desmedido sentido del orgullo (y su impaciencia, y su facilidad para que lo desborden), que cae en la trampa de Ciampolo y recoge el guante aún contraviniendo y en oposición al sentir de los demás. Desafiado, es desafiante. Atado al nudo de las idas y vueltas, se le suelta la cadena. Creyendo tener independencia de criterio y libertad de acción cae víctima de la ilusión de ser él quien determina qué hacer, y con esto facilita, por no decir que escribe, el guión de un resultado cantado.

VV113-117: Y no se le ocurre mejor idea que plantear una especie de aplazamiento, abrir un espacio entre paréntesis. Sin callarse la obviedad de que aparte de dos patas él también tiene alas (a diferencia de Ciampolo, que sólo cuenta con sus piernas, de ahí el gualoppo del V114) para perseguirlo llegado el caso de que huya (el cali del V113 implica una fuga descendente, un sustraerse hacia lo se que halla más abajo, es decir hacia la pez), termina por pautar un entendimiento que consiste en que ellos se aparten del borde (el collo, cuello) e incluso permitirle al condenado que tome como resguardo o garantía el propio canto o arista de ese borde entre arcén y pendiente como resguardo (arreglo inconsulto que improvisa y expone ante los suyos no con la imperatividad de una orden, aún cuando usa ese modo en el V116, sino con la satisfacción de que es una ocurrencia genial). Pero el espíritu que anima a este demonio no es la prudencia de otorgar como contramedida de una exigencia, como si se tratase de un pacto entre dos fuerzas en armisticio, sino el lúdico convencimiento de su superioridad, su más crasa vanidad: dándole ventaja lo insta de hecho a que se escape, y todo el V117 está imbuido de la chanza del autoengaño y la impericia en la lectura de los signos coyunturales: entre el par de acción-reacción a veder-vali encuentran ubicación seis monosílabos y se posiciona un ‘él’ contra un ‘nosotros’, la irrisión de una puja que por desigual se concluye, casi con jarana y risas cómplices de fondo, poco probable, nada conveniente para uno que yo sé.

V118: De las ya varias, en una nueva apelación al lector es el mismo Dante el que lo previene respecto de que está a punto de enterarse de un nuevo tipo de competición: el nuevo ludo tiene el sentido de ‘carrera inusitada’. Al definirlo como tal ya está de un modo u otro anticipando que no hubo un cumplimiento de lo entre comillas acordado sino una contienda para dirimir quién resultaba más rápido, cosa que quedaba implícita ya en la propia propuesta de Alichino. La tensión entre el leggi y el udirai (este último por su parte vinculado al odi del V107), cuyas distintas conjugaciones en presente y futuro respectivamente la acrecientan, es indicio de cómo suele ser repuesto el sentido sensual del acto intelectivo, con qué moneda se apuesta en la construcción de la imagen.

VV119-120: Hay cierta gracia infantil en la formalidad, el empaque, la inmediatez con la que todos los deminios se atienen al juego, la misma rapidez redonda, estólida y caótica de los colegiales a los que se les pedía que se pusieran firmes en la fila antes de entrar a clase. No sólo es que ciascun se voltee y le dé la espalda a Ciampolo, como si se tratase de una versión ad hoc de las escondidas en la que es uno solo el que va a intentar que no lo encuentren mientras los demás le sirven en bandeja esa oportunidad dándole tiempo, sino que el primero que lo hace, y con esto se muestra si cabe incluso más ridículo, es aquel que más enfático (el crudo que cierra el V120) se había mostrado en señalar que se trataba de un ardid del condenado (referencia a Cagnazzo, cfr. VV106-108).

VV121-123: Y de ahora en más los acontecimientos se precipitan. El primer movimiento lo efectúa el reo, Ciampolo (mentado por su gentilicio: lo Navarrese): aprovechando a la perfección su momento (V121) y la distracción de sus adversarios, clava los pies en tierra, se tensa y en un pestañeo pega un salto que lo libera de Barbariccia (el proposto del V123, como ya se lo había caracterizado en el V94, y en cuyo poder todavía estaba, cfr. VV59-60). Su osadía y cálculo quedan circunscriptos, o mejor, sobredeterminados, por todas las asociaciones que uno extrae de los términos colse y sciolse, rimas del primero y tercer verso de este terceto: cogliere es recoger (un fruto, una flor), es atrapar (un bicho al vuelo), es captar (una alusión, una sugerencia), es tomar (una oportunidad), es sorprender (a un ladrón en un robo); sciogliersi es deshacerse (de un nudo, de un entuerto), es desligarse (de una obligación), es disolverse (la sal en agua), es resolverse y concluirse, desenmarañarse, es liberarse, hurtarse, es adquirir desenvoltura y seguridad de sí.

VV124-126: Enseguida el pasmo cunde entre los demonios, la colpa. Compungidos y mortificados todos (otra vez el ciascun en el V124, al igual que antes en el V119) por la fuga de Ciampolo, hay uno entre ellos mordido más hondo en su orgullo (otra vez el ojo puesto en uno, el símbolo, el individuo representativo, en este caso, por su equivocación): aquel che cagion fu del difetto (esto es, el responsable del error), aquel que con su sobrada palabra había reasegurado a los demás y establecido el desafío, Alichino, es el primero en reaccionar. Pero así como antes había caído por su vanidad, ahora es todo presunción: su lance tu se’ giunto (un eco del de Flegias, cfr. el V18 del Canto VIII) en rigor no es más que una falacia, un grito apresurado de victoria todavía no consumada.

VV127-132: Aunque no haría falta ir mucho más allá del ma inicial de este pasaje en dos tercetos para saber en qué termina la persecución, de hecho el interés de estos versos estriba no en tal resultado sino en cómo se lo expone, en la manera en que se lo desdobla o instancia por dos veces. En el primer terceto de una forma, si se quiere, más conceptual: por empezar el lapidario poco i valse (su grito, su amenaza) se agrega al ma para dejar todo dicho, y enseguida después de los dos puntos se acomodan en el mismo verso alas y temor (sospetto) demorando para el V128 el non potero avanzar (la rapidez de vuelo del demonio que no puede superar en velocidad a la ligereza de pies que el miedo infundía en el condenado, tal el sentido del avanzar, en definitiva un ‘no le pudo dar alcance’), una construcción algo abstracta y conceptuosa; de ahí que acto seguido se proceda a dar una explicación más llana y descriptiva, resultadista, en la que el condenado alcanza a sumergirse y huye y su perseguidor remonta en vuelo (percíbase la nitidez visual con la que se construye la imagen: el diablo drizzò volando suso il petto, irguió el pecho – el acento puesto en el detalle anatómico con el que habría llegado a rozar la pez hirviente en su endemoniado seguimiento – de golpe, lo enderezó y se dirigió a lo alto en un vuelo axial, le puso el pecho a su derrota sin asumirla con demasiada gravedad). Pero el terceto se cierra con otros dos puntos… ¿Entonces? ¿Cabría agregar algo más? Porque con lo consignado pareciera alcanzar. ¿A qué un terceto más que abunde en lo ya dicho cuando lo dicho aparenta ser todo? Pero Dante, porque puede y porque quiere y se le canta, es consecuente con su práctica de paralelismos, y de hecho viene a ensayar este otro formulismo (el que deriva el símil del non altrimenti, cfr. V55 del Canto anterior y el terceto correspondiente) que le permite poner en segundo lugar, en vez de anteponer, el término mundano y terrenal de la comparación: ahora ejemplifica con halcón y pato (y puede que la elección de este palmípedo se deba a la vecindad fónica entre altrimenti y l’anitra en el V130) y entrega así el elemento conocido para asimilar mejor la dinámica de diablo en persecución de reo, y además agrega en el V132 y para cerrar los calificativos crucciato (por la huída de la presa) y rotto (por haberse esforzado inútilmente), sin los cuales el desahucio del cazador no sólo no se vería con claridad sino que ni siquiera se vería, a secas.

VV133-135: Y entra en liza el décimo y último de los demonios, y asume su papel (guardada para el final, su intervención va a ser crucial para el cierre espectacular y bufonesco del Canto). Calcabrina es adjetivado (y la anteposición del adjetivo lo destaca todavía más) con un irato: presa entonces de la ira, movido y motivado por una emoción del todo humana (como todos ellos), sin esperar el desenlace y acosado, herido en lo más íntimo, por la vergüenza, echa a volar tras la dupla de perseguidor y perseguido. Hay una lógica cinematográfica en el montaje de la escena: corte, breve elipsis al pasado inmediato, Calcabrina en vuelo tras ambos momentos antes del desenlace de la persecución, deseoso de que el navarro zafe para tener motivo de pelea (y entonces: más interesado en el caos de la riña, proclive por instinto a eternizar los gags que son en ellos naturales, a payasear y zaherirse con los suyos) que en atrapar a un infeliz que después de todo no hace sino retomar su condena, punto y coma.

VV136-138: Satisfecho en cuanto a que el condenado en efecto haya podido burlar a su perseguidor (y una vez más se asiste a la comprobación de esto, tal como en el V128), Calcabrina enseguida (en la inmediatez entre la fuga de aquel y la reacción de este contra su compagno hay ya no una mera expectativa cumplida sino un anhelo saciado en forma, cosa que Dante se empeña en señalar volviendo a utilizar, cfr. VV29-30, el par come/cosí) aferra a Alichino (que como se vio en el V129 acababa de remontarse) y juntos, agarrado uno del otro, uno lastrado por el otro, van sopra ‘l fosso, es decir logran alzarse o separarse de la pez e ir trepando en vuelo enzarzados hacia lo alto. Todo lo cual pasa muy rápido y casi en simultáneo, y esta recursividad, este volver sobre lo dicho, no da tregua ni respiro e incluso sirve para evitar que la tensión narrativa se diluya. Y es que el asunto no se acaba con Ciampolo habiendo logrado escapar, no.

VV139-141: Un segundo ma inicial (tal como en el V127) para un segundo desenlace. La tensión acumulada, lo mismo que el vuelo de los dos demonios trenzados en batalla, llega a su punto más alto y se desploma. La coma en medio del V140 divide al terceto en dos instancias y es el ápice o cúlmine: si ya desde lo tonal la primera mitad del terceto es más subida, sabe ayudarse también con los guiños en que incurre (hacia los versos anteriores, el presente fu que repite el del V138 y el actual artigliar que evoca el artigli del V137), con la falta de prurito en repetir bene con ben, y sobre todo con la expresa expresividad, casi fáctica y deudora de su índole de sentencia campechana, del sparvier grifagno (y uno más de los descubrimientos y un paralelismo más: aquel halcón es también un gavilán, tan rapaz y astuto y ágil y ungulado como adiestrado, aunque ya de adulto y con dificultad, para el combate cuerpo a cuerpo) que muestra a Alichino a la altura; y al otro lado de la coma quedan ambos, amendue, inseparables, hechos un nudo, el tono cae una octava tanto como caen ellos, un bólido atroz y una maraña de uñas precipitándose en silencio en medio del hervor estanco.

VV142-150: Ya en tren anticlimático, en una coda que es comicidad y grotesco (de ningún modo complacientes sino irónicos, como lecturas de un mal que en realidad repugna por su perversidad extrema, la abyección predicada y llevada en triunfo, el horror como sublime de lo cómico en la versión de De Sanctis), estos tres tercetos se extienden y centran sobre los demonios, que se desgracian y terminan desastrados. Si risibles y a la medida (inversa) de sus propias pretensiones (que son enormes, como deformes sus resultados), si ambiciosos pero apenas farsa, estos susodichos caen pero en la suya, con las botas puestas, íntegros aún en su indomable inclinación a arruinar todo, y en esto son de pura cepa, traicioneros que no pueden traicionarse y se avienen al ridículo. En el primer terceto (cerrado sobre sí, de mayúscula a punto, unitario) vemos cómo a los dos protagonistas de la trifulca caídos en la pez los separa de inmediato la temperatura hirviente (amén de volver otra vez a recurrir al motivo de la repentinidad, con una pincelada, una alusión, el V142 entrega ese sorprendente, sutil y riquísimo sghermitor contrapuesto al ghermito del V138), y se los oye gritar infructuosos (probando de la medicina de los condenados sin un solo grito) sin poder librarse ni levantar vuelo de tan (sí en el V144) pegoteadas que tienen las alas (las mismas alas que en el V115 eran para Alichino motivo de ventaja); en cada verso destaca un término sobre los demás, viene a resumirlo: el ya señalado sghermitor en el V142, el neente en el V143 (otro vocablo de enorme pregnancia, grávido del sonido e), el inviscate en el V144 (por invischiate, gráfico y viscoso). En los restantes seis versos de los restantes dos tercetos hay una sucesión de acciones desatadas a indicación del jefe de los diez, Barbariccia, que consisten en mandar volando a cuatro (y entonces van tantos como los que a su vez se quedan, contándolo a él y sabiendo que hay dos en la pez) con sus enseres en rescate de los dos que están escaldándose y en la pronta obediencia de estos que al llegar extienden los mismos hacia aquellos; pero lo más saliente y significativo lo arriman los pasajes que no entran en tal punteo: en el V145 y entre comas se consigna una llamada que incluye un dolente, y con esto se hace evidente no sólo la decepción y la resignación del capo sino su dolor, y más, se dice que el dolor es común a todos ellos, que hay una compleja simbiosis de complicidades que los hermanan hasta el punto de sentir igual, una fraternidad impuesta a lo mejor no por el eterno transcurrir del tiempo sino por su inexistencia, por el presente continuo del continuo presente; el otro señalamiento procede del V150: no se explicita ningún salvataje, la escena no se resuelve en ningún sentido, los trinches quedan extendidos hacia los dos demonios de los que se dice ch’eran già cotti (una imagen especular que les devuelve y hace sentir en carne propia el espléndido tríptico de los VV55-57 del Canto anterior) dentro de la costra (la pez ya definida como pegola spessa, cfr. V17 también en el Canto anterior), es decir, no se dirime lo que no interesa cómo vaya a dirimirse, y al revés, se aprovecha la interrupción, se hace recurso de la indefinición.

V151: Y ahí se los deja, ahí los deja el autor y ahí los dejan los peregrinos, no porque a estos ya no les interese si el rescate termina por ser o no un éxito sino porque encuentran una oportunidad de irse sin levantar más sospecha ni abusar de la suerte de estar indemnes. El ‘mpacciati final implica el sesgo mencionado, ya que sería un ‘atareados’ en el esfuerzo de salvataje de sus compañeros, un ‘atentos’ sólo a esto, lo que da ocasión de aquello. Cabe decir que fue enorme el impacto de los Malebranche en la imaginería medieval y dilatada su semenza en el mundo figurativo, desde las escenas infernales en el arte bizantinizante a la retratística de Giotto y las coreografías de las representaciones sacras; tal lenguaje, connatural a las tradiciones populares, resultaba el adecuado para las necesidades de ejemplificación, y todavía, por caso, alrededor de 1350, Nardo di Cione se atuvo, en los frescos del Juicio en la capilla Strozzi de S. María Novella en Florencia, a las indicaciones del racconto dantesco.