V1: En el Infierno más profundo, adonde ahora se entra (y en el que encuentran punición los fraudulentos, como se dijo ya), comprende los dos últimos círculos (octavo y noveno), cada uno de ellos dividido en particiones. La vorágine (en italiano esto es una amplia caverna en forma de pozo dentro de la cual se precipita torrencialmente agua de la superficie, es decir literalmente el octavo círculo en el cual acaban de ser depositados nuestros protagonistas) del Malebolge (sacas o bosas de podredumbre o perdición) abarca la totalidad del anteúltimo de los círculos y está organizada en diez fosos concéntricos y descendentes (cfr. V9), y es donde cumplen penitencia los que han hecho fraude contra aquellos que no dieron su confianza. Se verá cómo la configuración espacial se basa en la topografía y alzado de los castillos medievales.

VV2-3: El Malebolge es todo piedra grisácea (color del hierro, ferrigno. como ese gris oscuro y apagado característico de la equimosis cutánea, de la cianosis e incluso de lo cadavérico, como tono mortuorio), indistinguible del cilindro pétreo que lo delimita (es decir el abismo salvado por Gerión con los nuestros encima). El cromatismo indicativo del Infierno, la deliberación de los matices escondidos que de cerca saltan a la vista.

VV4-18: Habiendo dado ya su nombre y su tono distintivo, habiéndolo delimitado espacialmente, se entrega ahora una detallada descriptiva del Malebolge derivada como se dijo en parte de la militarización medieval de la edificación pero sobre todo fundada en una simetría de origen providencial que ordena en proporción culpas, penas y ambientes. Las divisiones singulares quedan sujetas al panóptico, se diría, de la policía celestial, en una lógica de establecimiento carcelario. Entre nel dritto mezzo del V4 y el infino al pozzo del V18 (que señalan ambos el hueco abismal que se abre hacia el noveno círculo en el centro exacto del octavo, es decir que el pasaje empieza y termina en el mismo vacío) se pasa de la mención de éste en el primer terceto (el vaneggia del V5, que es un abismarse o delirar, connota el sentido de fuga y su atracción casi enfermiza) y la subdivisión del espacio remanente en los ya dichos diez fosos concéntricos en el segundo terceto, al despliegue en los tres siguientes de dos comparaciones que sustancian en detalle la distribución de los fosos y pasos a imagen de las defensas y accesos de una fortaleza medieval: del quale del V10 (término que no sólo entra en relación con el esperable tal del V13 sino que, al estar seguido de coma, hace también previsión de servir de respaldo argumental a todo el V12 y se anexa así la valencia entre éste y el fossi del V11) hasta el quelli del V13 la primera de ellas desmonta el mecanismo en sucesión de los fosos como defensas (defensas que si ante los muros de un castillo sirven para evitar su asalto acá en el Malebolge se convierten en prisiones de las cuales no resulta posible evadirse), y del e come del V14 al tronca e raccogli del V18 la segunda emparenta la disposición de esa especie de viaductos pétreos que van salvando los fosos y cortando los arcenes con accesos en los que se alinean por turno tramos de camino y puentes levadizos. Estas escolleras (el término scogli que las definde es literalmente escollos, de donde se deriva la índole de su materialidad, la piedra de la que también, al igual que todo, están hechas), equidistantes una de otra y que atraviesan todo el octavo círculo en sentido radial, se verían en planta como rayos de una rueda acogidos por la pupila vacía del centro, por la vigilia de Satán que desde el fondo tira de ellas. El Malebolge hasta acá descrito como la maquinación de una maquinaria perfecta, como un hospicio hiperfuncional (acometidas fáciles de punto a punto, rapidez y limpieza de tránsito para los vigiladores, el totalitarismo panóptico de la punición) para la irreparabilidad: una rueda de moler grano grueso, una serie de engranajes y ruedas dentadas.

VV19-21: Sintetizando todo lo anterior en in questo loco, el terceto es pendant, bisagra entre esto y aquello, entre lo recorrido y lo por recorrer, es un antes para el después, descripción para la acción: el trovammoci, una vuelta a la primera persona, pone otra vez en el centro a ambos peregrinos; el poeta, un apelativo no tan usual en Dante para referirse a Virgilio, resetea el punto de partida; el a sinistra hace retomar la dirección habitual de avance; el e io dietro mi mossi no sólo encamina la dicción como hizo ya al principio en el V136 del Canto I sino que vuelve a ordenar al discípulo respecto del maestro, quién marca el camino y quién lo sigue, los pone uno detrás de otro.

VV22-39: Tomándose los mismos seis tercetos que utilizara para precisar el Malebolge al comenzar el Canto, ahora Dante se ocupa de mentar aquello de lo que es testigo ni bien empieza el periplo por aquél: de la objetividad a la conmoción sensible, del vistazo a lo particular, de la dinámica de los penados en el primer foso a la actividad de sus guardianes, el conjunto mide su tono para no resentir la plena visibilidad que pretende hasta alcanzar el último terceto (VV37-39), donde suelta rienda y se interioriza como impresión.

V22 A LA MAN DESTRA: Conviene no perder de vista el esfuerzo que pone Dante en ser preciso: al haber tomado a la izquierda detrás de su maestro (V21) ambos avanzan en consecuencia sobre el arcén externo al borde del primer foso, quedándoles por lo tanto éste y los que habitan (vendrá a saberse que acá encuentra castigo el primer subgrupo de los fraudulentos de este octavo círculo, esto es los seductores de mujeres, organizados a su vez en dos: los rufianes o seductores por cuenta de otro y los seductores por cuenta propia) y sucede en él, a derecha. Se va a hacer depender de este sentido de avance de los peregrinos junto al foso la referencia a las opuestas direcciones en que proceden dentro los reos en su avance (VV26-27).

VV22-25: El adjetivo nuevo (en tres de sus variantes: femenino singular para la índole del pecado, masculino singular para el consecuente tipo de tormento, masculino plural para precisar la correspondiente clase de vigilantes) como epítome (cfr. V4 del Canto VI), el frustatori que remite a los demonios y al implemento de castigo que utilizan en este foso (los látigos), la mención en singular de la bolgia primera condiciéndose así con el Malebolge, los habituales repleta e ignudi.

VV26-27: Como queda dicho, es repecto al sentido que llevan Dante y Virgilio andando a la vera del foso que los pecadores de dentro quedan referenciados: habiendo allí una muchedumbre que va y otra que viene (el anillo del foso queda dividido en dos mitades que continen a una y otra respectivamente, siendo los que vienen hacia Dante los de más afuera y los que llevan su mismo sentido los del interior del mismo: y nótese que se precisa que éstos llevan un paso más vivo, por estar más acuciados, que el propio de los peregrinos), queda determinado una especie de rodamiento virtual (un mecanismo), una rotatividad relativa y opuesta entre ambas dentro del mismo espacio, todo lo cual queda implicado en las construcciones dal mezzo in qua / di là con noi. A su vez mídase con qué ritmo se despliegan la acentuación y las consonancias en el V26, con qué contigüidad sinusoide se espetan venien, verso y volto: toda una música de cara a Dante.

VV28-33: Este símil, que se nutre de una experiencia personal (el Jubileo del 1300, año de remisión por bula emanada de Bonifacio VIII el 22 de febrero: la solemne indulgencia plenaria que se obtenía en Roma visitando San Pedro y cumpliendo determinados actos), iguala el aflujo y reflujo de los creyentes en tránsito a través del puente Elio o Adriano (hoy S. Angelo) en dirección a la basílica con la deriva de los condenados en el primer foso, lo que van y los que vienen. El essercito molto es la multitud disciplinada que guarda por respeto el orden, el modo colto es la solución encontrada por la organización al disponer una barricada o retén para separar ambos sentidos, ‘l castello es el Castel Sant’Angelo y ‘l monte el Gianicolo, hitos de orientación a ambos lados del puente. A la movilidad inherente de los versos, tal como a la procesión, se la viene a organizar por medio del llamado de la rima interna que los cose: l’anno en V29, hanno en V30 y V31, vanno en V32 y V33. La dinámica es un prodigio, una vez más, y la cadencia una distribución de tensiones.

V34 DI QUA, DI LÀ: No hay quietud en el infierno, todo y todos están sujetos a movimiento, no hay descanso, no hay reparo ni pausa. Esta fórmula también remite, por vecindad, a los condenados que acaban de ser descritos. Cfr. V47 del Canto XVII.

VV34-36: El tetro vuelve como referencia sobre el V2, es reminiscencia cromática. Los cuernos de los demonios, en su fantasía y extravagancia, traducirían en términos populares la obsesividad de la tentación y de la culpa: el fraude como engaño es de naturaleza demoníaca, ya sea que se presente de manera velada o descubierta en los rostros y actitudes de los condenados. Para ellos no hay más trato que la más despiadada de las crueldades.

VV37-39: En este último de los seis tercetos del pasaje aflora no la compasión de Dante ante los reos (a los que los corrige ya un solo golpe de látigo levantándolos gráficamente sobre sus talones, berze, del alemán berzen, y quienes procuran evitar ya no se diga un tercero sino incluso un segundo), sino un principio de frialdad: el ahi es en este caso más un acuerdo emocional, una reacción ante la justicia que se cumple, que un lamento. En el infierno profundo Dante ya no escuentra ocasión de ser piadoso, y como se verá el tipo de reacción que se permite ante los aparecidos dista de ser la que era. Para ser justo con la providencia se exige ser justo consigo mismo. Esto se insinuaba ya de hecho desde el séptimo círculo: el carácter más odioso de los pecados empezaba a influir en su actitud hacia los pecadores, y si allá se endurecía (sin nada de las previas amabilidades, por caso) acá pasa incluso a la hostilidad. Incontinencia, violencia y fraude despiertan así en él sendas, respectivas, adecuadas, cumplidas reacciones sin eufemismo.

VV40-42: El azar, la casualidad de que al ir andando y sin aviso ni premeditación la mirada se tope con y caiga sobre uno al que se sospecha conocer, y que ante tal reconocimiento de inmediato (sí tosto) y sin calibrar la mente se expida de forma verbal, casi que se confiese ante sí misma (por medio de esa imagen gastronómica se vuelve al tópico del conocimiento como nutrición: no estar en ayunas, haberse desayunado, no ser la primera vez, reconocer). Lo que es adrede en atención a lo que viene es el énfasis puesto en li occhi: la vista como instinto previo y a su capricho es lo que va a tensarse respecto precisamente a una eventual intencionalidad (VV47-48).

V43: La detención (el fijar los pies en el lugar) como reacción a la interiorización de una observación, la figuración como proceso de repaso mental y extracción de sentido: cómo se acciona, cómo todo resulta de un accionar.

VV44-45: La dulzura de Virgilio no sólo por interrumpir también él su marcha (un consentimiento) sino como asentimiento, como permiso para que Dante vuelva un poco sobre sus pasos (esto es, retroceda un corto trayecto junto al condenado al que está en proceso de reconocer y que pasa a su lado en sentido opuesto). La cadena causal sostendida sobre la conjunción e inicial de cada uno de los dos endecasílabos.

VV46-47: Y en este caso (de nuevo causalmente atado por medio de la conjunción e inicial de verso en V46) la reacción del condenado: que no es ya una falta de premeditación sino de hecho la premeditación de esquivar la mirada, la vista devuelta es aquella que emite la mente luego, y motivada por, la decisión de no ser reconocido, después de la vergüenza de saberse, contaminada de mala conciencia; ya no el fruto de un azar sino una necesidad asumida, ya no el puro saltar entre las piedras en el agua de la desmotivación sino el avance proceloso de la mancha turbia de la elucubración. El celar del V46 asume en sí, como trampa y fragua, como intento de velarse (un fraude más, como es de suponer en un fraudulento) todas estas connotaciones. De ahí, del asco ante la estratagema, la virulencia de Dante con el ma poco il valse del V47: no puede haber contemplación frente al fraude. Si con Dante nace el retrato psicológico, uno de los mejor retratados es él mismo; si los pecadores del infierno son espléndidos y audaces en su inquebrantable orgullo y autocomplacencia, comparten con él el ser únicos, ejemplos del uomo singolare.

VV48-50: El condenado queda en evidencia precisamente al ser el único que pretende pasar desapercibido bajando la vista, lo que Dante no tarda en señalarle: de nuevo se retoma el tropo del ojo en l’occhio a terra y el verbo gette, otra vez un término activo. Pero lo neurálgico de la intervención de Dante queda inscripto en el V49: el condicional si le fazion … non son false, esto es si tus rasgos no están también enturbiados por la falsía (cosa que de un fraudulento cabría de hecho esperar, amén del intento de ocultación previo), opera no como sólo como una ironía sino que deviene en un apostrofar. Reconocido, seguido y llamado por su nombre y apellido, al condenado se lo desarma y correcciona.

V51 PUNGENTI SALSE: Otro símil gastronómico: los reos cocinados en sus plurales salsas, y éstas bien pero bien picantes (el escozor del látigo en la espalda).

VV52-54: A desgano, infamado por haber sido descubierto, la alocución del pecador trasciende esa vergüenza: su individuación y la franqueza de Dante lo llevan de nuevo al mundo de antes, y en su sovvenir (no sólo un acordarse sino un venir a mente, un persistir en el recuerdo, un vivenciarse allá) hay un dejo de orgullosa nostalgia que lo impulsa a confesarse. De todas formas va a dominar el mal modo, la resistencia, el tono áspero.

VV55-57: Venedico, entregador de su propia hermana a la concupiscencia de otro por motivos políticos, destina dos versos a esta confesión y un tercero a despreciar, por varias que hayan sido, las versiones de este hecho, precisamente por ser versiones, novelas, velos, cuentos a la carta: incriminar a la variedad de maneras de apartarse de la desnudez del asunto es no sólo una asunción más de su culpa y un súbito acto de llaneza, sino un hartazgo, una asunción de la inutilidad de la tergiversación al estar ya castigado, una aceptación de la irrisión de cualquier manejo mundanal vertida cuando ya no importa. En este sentido, el adjetivo sconcia implica no sólo al suceso que termina por condenarlo sino a la asquerosa narratividad misma de la que supo en su momento revestirse. Por otro lado, es una nueva imputación hacia sí mismo por propia boca, desde el momento en que aquella velación que critica no es de índole distinta de la instrumentada por él cuando versos atrás intentó escapar de la indagación de Dante.

VV58-63: Tras la somera confesión, enseguida Venedico se interesa más en excusarse: nada mejor que atribuir su pecado a una usanza de su terruño, esto es Bologna. Ya en el verso inicial de estos dos tercetos se complejiza esta táctica de distracción: conciso y bien apretado, el enredo a que puede llevar el que piango esté en primera persona (descartadas facilidades como ‘yo no soy el único boloñés que llora acá’) y la ausencia de la conjunción subordinante ‘que’ solicitan del lector una mayor concentración, una atención y foco en los egos que pretenden situarse en primer plano; el epíteto bolognese dificulta el traslado unívoco del endecasílabo, funciona como un señalamiento más que como parte de una construcción gramatical ajustada, y el tono impuesto por el punto y coma que le sigue suena en contraposición terminante. Venedico encuentra excusa en haber sido uno de los suyos, así como se pone delante de ellos siendo acá uno más de tantos: que hay más boloñeses en este primer foso del Malebolge que ciudadanos en la misma Bologna (tante lingue …  a dicer ‘sipa’, un sia, tercera persona del singular del presente del subjuntivo usado en el antiguo dialecto boloñés como asentimiento, el idioma como marca en el orillo y patria) situada entre esos dos efluentes de los Apeninos, una computación entre ellos, nosotros y yo, los tantos y los cuantos, allá como acá. Al llamar avaros a sus conciudadanos (escudándose en su proverbial codicia distrae, no se ve a primera vista la conexión entre esta acusación y la ruindad del fraude de seducción que los condena a este sitio), Venedico es tan malicioso como sutil: acrecentando la vergüenza general de los suyos pretende disminuir la propia, y a su vez menta no la avaricia literal sino la avidez libidinal para satisfacer mejor el ejercicio el mal. El seno como propensión natural, como talante, como lo más íntimo, como inclinación instintiva.

VV64-66: Interrumpiéndolo con brutalidad (este cosí parlando como variante del mentr’io andava del V40), un demonio le descarga un azote y lo devuelve al anonimato tratándolo meramente de rufián: el genérico como definición, la disolución definitiva de la identidad como ubicación en su lugar. El episodio cerrado con merecido desprecio, entonces. Y el da conio: un hacer dinero gracias a la lujuria de otro mediante la mujer, un acuñar a la hembra como mercancía de transacción, una abstracción concreta en términos de aquella avidez, el monograma del encuentro entre avaricia y libido. La ambivalencia semántica como concentración de significaciones.

VV67-74: Reunión de Dante con su maestro, llegada de ahí a poco de ambos al arranque de la primera de las escolleras con la que se topan, el subirse sin dificultad a ella y el tomarla a derecha dejando atrás la ininterrumpida circunvalación en torno a los fosos, el avance radial hasta el punto donde la vía se hace arcada sobre los condenados de abajo… La minuciosidad con la que estos siete versos se ocupan de detallar ante el lector el paso a paso de los peregrinos, si se explica por el ansia de una clara visibilización de la lógica del sitio y de la manera en que Dante la va salvando (además del propósito de situarlo en un punto del arco adecuado a la escena que bajo él se abre y que pretende testimoniar), no se priva por eso de las acostumbradas riquezas expresivas: Virgilio acá es el scorta de Dante, su cuidador (entre tantas cosas en tantos lados y momentos), el silabeo de la serie pos-po-pa en el V68 con el que se da métrica a los pasos dados, la construcción là ‘v’ (dos variaciones de la cual van a encontrarse más adelante, la primera ya en el V73: là dov’), la agilidad rítmica del V70 y el orden cerrado del que le sigue (su per la sua scheggia y este scheggia, esquirla, no sólo como indicación del principio de la escollera de piedra rajada sino como escala de lo diminuto de este sector en sí), la resonancia de las e del V72 en quelle cerchie etterne, el hallazgo del vaneggia (cfr. V5) usufructuado una vez más.

VV75-78: Ahora el que detiene a Dante en medio de la escollera es Virgilio: desde ahí le solicita a Dante que procure que alguno de los reos que andaban en el mismo sentido que ellos cuando caminaban por la circunvalación hacia la escollera (esto es los que marchaban del lado interior del foso, los seductores por propia cuenta, cfr. VV26-27) pongan la vista en él (una variante activa más: se pretende que Dante arbitre para que algunos de estos condenados lo miren: donde antes, cfr. VV40-41, sus ojos habían caído por azar sobre uno de los seductores por cuenta de otro, ahora se trata de inducir que la mirada de otro recaiga en él, fa che feggia: y en este ‘herir’ hay el dolor implícito que provoca el ver a los condenados), le den la cara, se den a conocer ahora ya que no antes. Nótese que aún cuando el sujeto del complejo V78 es un ‘ellos’ se implica no sólo el haber andado ellos a la par nuestra sino un nosotros a la par de ellos, un junto con nosotros ellos, un ellos y nosotros juntos.

VV79-81: Sugerencias que se explicitan: el vacío bajo la escollera es una arcada y la escollera misma entonces una especie de puente (viejo, es decir antiguo como el infierno) sobre los condenados, maestro y discípulo detenidos mirando abajo a la traccia (es decir una muchedumbre en ancho, una faja de gente al paso, una media parte al fondo del foso, cosa que el término banda en V80 confirma) interior marchando en dirección hacia ellos, pasándoles por debajo al venir, ofreciéndose de frente a la vista (un posicionamiento premeditado por los peregrinos sobre el puente éste de quedar ante ellos de este modo). Y en un V81 que parece meramente destinado a cumplir con la mención informativa respecto al látigo que también acá y a éstos los azota, la inclusión del fascinante scaccia: no sólo un azuzar sino un echar, apartar, enviar lejos, para dar imagen de la dispersión que un latigazo genera entre los reos de repente, cómo la sola descarga abre un inmediato vacío alrededor, el puñetazo en tierra que aparta como un viento huracanado a las hormigas de las inmediaciones, la violenta pisada de un charco que deja ver por un segundo el suelo, la irrupción ejemplar de la que se huye a la carrera.

VV83-85: Virgilio, sin que Dante le pregunte nada (sin esperar tampoco que ningún condenado ponga la vista en éste, como antes le había recomendado, esto es aprovechando haber reconocido a alguien él), le señala a uno que se acerca. Se le nota en esto la fascinación por el personaje fabuloso. Lo caracteriza como grande (al igual que a Capaneo, cfr. V46 del Canto XIV), que no es mera indicación de su tamaño sino un trato propio del romance caballeresco, una especie de ‘ilustre’; remite mediante el non par del V84 también al hecho de que aún en el dolor llevaría la pena con despreocupación, sin sufrirla para nada; por último en el V85 hasta le hace una especie de reconocimiento por seguir dando un aspecto impasible, acorde a su anterior majestad, que no trasunta fiereza alguna.

VV86-96: Un Jasón descrito con bastantes pelos y señales: en su valor y sagacidad, en su haber hecho traición, en su periplo de expedicionario, en las idas y varias de su leyenda, se lo termina por exponer como el farsante que sedujo y engañó, y es esto lo que lo condena. Si de todo el pasaje se deriva la dignidad con la que se describe al personaje (que como otros protagonistas míticos queda de por sí separado del común de los pecadores, dejado tácitamente en otra categoría), esto no obsta para que la justicia de las causas no se incline por la víctima de sus majenos, y es así que al columbrar el V94 la descripción se vuelve señalamiento hacia uno y compasión hacia otra: el gravida junto al diminutivo soletta es de una conclusividad definitiva, la empatía de Dante, casi que el afecto, están con la abandonada.

V97: Referencia a los seductores por interés propio (el inganna una vez más como campana de toque y talismán, lo mismo que en V92 y V93), entre los cuales Jasón, que marchan por debajo del puente y ante la vista atenta de Virgilio y Dante. Un pasar en limpio entonces: Dante ya tuvo su intercambio con un rufián, Virgilio le acaba de enseñar ahora a un seductor, quedaron así repasados los dos subgrupos (los que andan en sentido horario y antihorario, digamos) de fraudulentos del primer foso.

VV98-99: Para cerrar, Virgilio decide que con esto basta: es suficiente de este foso y estos condenados. Fórmula que va a repetir al cerrar el Canto luego de relevar el segundo foso (V136). Ver, conocer, concluir, asimilar. Virgilio no deja de ser también un organizador y un tiempista, alguien que se atiene a su tarea, no pierde de vista su cometido, no deja que Dante lo pierda. Nótese hasta dónde el ímpetu gráfico arrastra a la dicción en assanna (utilizado también en el V29 del Canto XXX), que es un morder, masticar, rumiar: el foso como trituradora eterna, dientes sin garganta.

VV100-102: Por medio de una solución de continuidad, se salta del punto final que había puesto Virgilio acerca de los seductores después de mentar a Jasón con ambos detenidos a lomos del primer arco de la escollera al punto donde ésta encuentra el arcén (este argine es secondo contando a la circunvalación exterior como primero) que separa el primer foso del segundo. Si el già eravam da cuenta del traslado no descrito hasta ese sitio, el là ‘ve se articula con sus variantes en los V69 y V73. El s’incrocicchia describe no sólo la intersección de escollera y arcén sino que detalla que ésta es ortogonal: una y otro forman una cruz, la escollera es uno de los radios que recorren el Malebolge y va cortando en perpendicular la tangente de cada una de las contenciones circulares de los fosos. Para más, éstas van sirviendo, como se consigna en el V102, de apoyo o sostén del arco o puente inmediatamente siguiente (recurriendo al tecnicismo spalle, Dante ahonda en especificidad y precisión, y con esto redunda en claridad visual: no la imagen como ingeniería sino la ingeniería de la imagen).

VV103-105: Por un lado la inmediatez del quindi sentimmo gente (no un sentir que ahí hay gente sino un percibir inequívoco y a instancias del oído, sin ver nada aún, a la gente que hay ahí), y por el otro la triple caracterización que se hace de ella por medio de las cláusulas subordinadas y las conjunciones  (che, e che, e): sus lamentos (nicchia es vacilar, la queja de la gente como hesitación fisiológica, como descarga pulmonar), su animalidad (su ininterrumpido ronquido de cerdos evacuando de porquería su nariz), su autoflagelo (la falta de dominio de sí).

VV106-111: En el colmo del verismo y la especificidad, Dante en estos dos tercetos se decide, para implicar al lector desde todos los sentidos, por la formulación no de un clima sino de una atmósfera: enrarecimientos del aire y sus efectos, presiones convectivas, ángulos de visión, densidades, falencias en la difusión de la luz, el ordenamiento sensible del espacio se adecúa a las variables de una física intervenida por el poder de la sugestión. La fidelidad a la náusea del primero no tiene nada de vulgar, su realismo se conforma al estado de degradación del hombre que describe: el grommate en V106 entrega ya el proceso de condensación como resultado sensible, esas costras de moho en las paredes del segundo foso son deposiciones (en sentido amplio y en stricto sensu, esto es sublimaciones inversas, pasos del estado gaseoso al sólido sin previa licuefacción) y son acumulaciones de tiempo, recurrencias, el vi s’appasta del V107 tiene la densidad magmática del estuco en preparación y señala tanto a le ripe como a muffa (un término que en su espesor desprende olor), el alito como efluvio de los condenados, la minucia del mismo artículo indefinido una que precede a ese muffa es de gran alcance en tanto autoriza toda la subordinación del V108 comenzada en che, el impacto como batalla de todo esto en ojos y nariz, vista y olfato, es decir como escándalo. Y el volumen específico del segundo, su viaje en profundidad a la precisión: nótese la justeza en el señalamiento de que las paredes del segundo foso fugan hacia lo hondo en pendiente, lo que impide que se le vea el fondo desde otro lado que no sea desde la vertical perfecta, desde el colmo (claro que sí, como se decía, se trata de un colmo) o clave del arco, y sólo desde ahí: el pasaje entre comas es de tal concisión y complejidad (la anteposición de loco, el a de a veder, el mismo sanza, muy comprimidos e inmediatos al previo ci basta), que no queda sino el pasmo; Dante es tan pero tan justo que no se trata nunca de lo que quiere decir sino de lo que dice, y prevee incluso las ambigüedades: acá no estamos en presencia de un ‘no hay manera de ver ningún sitio’ o de un ‘no se alcanza a ver un lugar’, no, sino de aquella exactitud, prodigada para que se la declare y alcance, del traductor como soldado a la vanguardia en campo minado.

V112: La insistencia, los estiletazos de quivi (cuya ascendencia puede rastrearse en los V91 y V94) y quindi (que ya se había prodigado en el V103) con los que se deja en claro (hasta ahí y desde allí) y bien establecida la ubicación precisa de ambos peregrinos sobre el puente, en la misma clave del arco.

VV112-114: El vidi del V113 unifica y carga sobre sí la expectativa conjunta de todo el terceto, y a su vez calibra la mira en los condenados (otra vez todavía el genérico gente, cfr. V103, la indistinción de los que están hasta tal punto inmersos – y el attuffata es en esto cumplimiento de la amenaza que escandalizaba en el V108, connotación de impacto en esos dos sentidos – en la mierda que no llega a destacarse en ellos ninguna individualidad) que se debaten allá en lo hondo, hasta donde cae. En uno sterco / che … parea mosso, cabe ver no sólo ese verismo fiel hasta la náusea del que se hablaba antes, sino todo un movimiento, una kinesis (revolca’os en un merengue, y en un mismo lodo todos manosea’os, dirá el tango): la ininterrumpida y bravía marejada de mierda movida por el chapoteo de la gente hozando y pegándose.

V115: Si el mentre ch’io del V115 es espejo del mentr’io del V40 y se utiliza con el mismo contenido instrumental como intro, acá y ahora la indagación visual activa es mucho más penetrante, no sólo por la escala impuesta por el là giù y la ya mentada mayor dificultad exigida desde este segundo puente, sino por la deliberación con la que se la efectúa. De la misma manera, el cerco en presente es no sólo inmediato gracias a su conjugación verbal, sino semánticamente urgente: la búsqueda es física, implica en cuerpo y mente, más allá de l’occhio (cuyo singular va por sentido de la vista y no órgano puntual). Casi una obstinación, y de ésta es de donde va a derivar la sensación de estar vigilado del reo que en breve se introduce, siendo así que todo el verso, redondo como cada una de sus o, prepara la consecución dramática y argumental.

V116-117: Un nuevo vidi, pero esta vez vidi un: precisando, es un señalamiento hacia uno de los condenados (no un llamado de atención sino una atención hecha converger: si en los VV40-41 la atención era casualmente requerida acá se la llama a actuar, por más que en apariencia el juego que se juega parece el mismo). Se llega a la individuación sin el reconocimiento: si antes no se distinguía a nadie entre la gente, ahora lo que no se distingue es si éste es laico o clérigo (no se le llega a ver tonsura alguna).

VV118-119: La sombra se siente interpelada, tal es la intensidad de la mirada de Dante propiamente hacia él y no hacia los demás: una especie de avidez, la obstinación de la que antes se hablaba, una pretensión de reconocimiento que trasciende la individuación y que el término gordo viene a cuantificar, lo mismo que el riguardar implica esa reiterada monomanía del que no aparta la mirada, un rever, un mirar y mirar. Pero más allá de la actitud de Dante hay en el aparente despecho tonal del condenado cierto cinismo y vulgaridad, y es que se niega incluso a la rebeldía de Venedico, en anterior condenado del primer foso con el que Dante intercambió parabra.

VV120-123: Extrayéndolo de su recuerdo como a un pez del agua (aún con la ironía del condicional), Dante argumenta en este reconocimiento el que se haya quedado fijado en él, si bien se guarda de usar sus mismos términos, otra ironía: el t’adocchio se distancia del riguardar utilizado por Alessio en V119 y vuelve sobre el V115 en el que se refería a sí mismo, con lo que se pone deliberadamente en un plano distinto. Aún así, no se priva de establecer un paralelo formal (este V122 con el anterior V50), asimilando el intercambio establecido con uno y otro, de la misma manera que calcando apenas varía, siendo triple en su ironía, aquel piú me che li altri brutti del V119 en el presente piú che li altri tutti del V123, y lo asienta por respuesta y cierre ante aquella pregunta.

V124 ZUCCA: Eufemismo, coloquialismo, derisión, burla: literalmente ‘calabaza’, el término es una referencia de Alessio a su propia cabeza (la que con gesto bestial se golpea), innoblemente cubierta de materia fecal.

VV125-126: Si el pez por la boca muere, el adulador se condena por sus lisonjas. Como él mismo confiesa en estos dos versos que tienen la elegancia del autoconocimiento y el ritmo de una declamación. El qua giú m’hanno sommerso (réplica del y al t’ho veduto del V121, mismo tiempo verbal), indica no sólo la hondura del infierno al que terminó por ir a parar Alessio, sino la inmundicia en la que se ve metido. La falta de fatiga al lisonjear es ausencia del esfuerzo verista al mover la lengua: no sólo la gratuidad de hablar por hablar, sino la retroalimentación inexhaustiva de hablar mierda.

V127 APPRESSO CIÒ: Después de lo cual, muy bien, pero: ¿cuánto más tarde? ¿enseguida después o después de un rato? Una elisión más. Virgilio por supuesto espera que Dante termine con lo suyo para hacer su intervención, que es copia del procedimiento ante el primer foso: a dos intercambios de Dante dos intervenciones suyas, dos apuntes (en todas sus acepciones).

VV127-129: En una reelaboración de los VV75-77 (allá fa che feggia y acá fa che pinghe, allá y acá lo viso, allá y acá la faccia), Virgilio extrema la imagen del sentido de la vista como tacto: si ya el pinghe (de spingere, empujar, estimular, promover) lleva a pensar en una redirección de la mirada de Dante (un direccionar sujeto a requerimiento y solicitud, a instancias de ese imperativo fa con el que arranca aquél su intervención) como si ésta se tratase de un tentáculo extensible a voluntad, el V129 completo (para empezar el sí que exige la necesaria entrega, siguiendo por el ben que pide en que ésta sea a su vez suficiente, pasando por l’occhio de nuevo como genérico del sentido visual pero también como terminación nerviosa y yema de los dedos, y para terminar el attinghe, abiertamente ya un ‘tocar’) suelta el resto y plantea el llegar a ver como un acariciar con los ojos, el ver claro como un aferrar, el abrirse paso de la vista en la tiniebla como en bracear hacia adelante entre la niebla: el cuchillo ciego de los ojos dando con el hueso, arañando la medular.

VV130-136: La aspereza expresiva de este crescendo final del Canto se corresponde con la suciedad de la figura presentada (Thais como símil femenino de Jasón), cuya deliberada bajeza viene a resumir en sí la de los otros tres personajes previos. Así como las rimas rozan la malsonancia y las adjetivaciones y significados se endurecen y empatizan con lo sórdido, así el motivo de la adulación se metaboliza en lisonja carnal. Thais en tanto prostituta es sólo una atacada, una demente que se desgarra con sus uñas llenas de mierda, desgreñada y ridícula, pero su hediondez es propiamente la de lo obsceno y no es lo que la condena: el evasivo V132 con su ecualización a partir del par e or … e ora (aféresis de ahora con función de conjunción distributiva) menta no sólo la facilidad y rapidez con la que pasa de echarse abierta de piernas (el s’accoscia connota un yacer, coscia es muslo) a ponerse de pie sino su adaptatividad (su no discriminación) al adoptar esta o aquella posición según se le requiera, esto es su oficio. Pero es recién en el segundo terceto donde se la trata de puttana (lo mismo que se trata a su amante de drudo, un término mucho más despectivo que por caso el ‘amante’ en el V134 del Canto V), pasa a tener nombre y carga con la distinción de aduladora y por ende sujeta a este tipo de condena: anécdotas aparte respecto al origen y las referencias del episodio, reténgase la delicia de las sutilizaciones del intercambio citado en los VV134-135, las grazie grandi (amén del juego asonántico) en plural por la obsequiosidad derivada de la escena de ‘’El eunuco’’ de Terencio, sí, pero también como ‘partes pudendas desarrolladas’ no menos que como ‘estar bien dotado’ o incluso ‘tenerla grande’ a secas, el appo te que puede sugerir tanto un cauteloso ‘en tu opinión’ como un directo ‘para tu satisfacción plena’, y en fin, ese anzi maravigliose admirado que se consigna por respuesta de ella, una lisonja superlativa además de una pedestre adulación; en estos dos versos, el poeta otras veces acusado de brutal y de mal gusto elige ser discreto, ambivalente, levemente eufemístico. Como cierre, Virgilio repite la fórmula del V98 y da por concluida la visitación al segundo foso: sian sazie, la vista saciada ya de esto, y punto.