V1: La usual maravilla de la sobredeterminación que no sólo no resulta difícil de tragar sino que incluso se paladea, en este caso espacial y en cuantro etapas (in su, estremià, alta, ripa, si se quiere y forzando, algo así como arriba de la punta del alto ápice), que se empardan a los saltos de la dicción, los pies de piedra en piedra en un estanque japonés, y en su consecuencia y seriación (cualquier elemento de la serie es mayor que los anteriores y menor que los siguientes), conforma una dinámica de punto de fuga, introduce un cambio de escala que va a imponerle el tono al Canto entero. La visión sideral, aérea, el ver de arriba, de lejos, el abarcar, el propiciarse el vistazo íntegro de lo que se abre abajo y a los pies: y en efecto, el presente Canto es transición y grandeza didascálica, encanto descriptivo, y aparte de servir de bisagra y respiro previo al ingreso al bajo Infierno, sirve para su taxonomía y nomenclación.

VV2-3: La precisión situacional con la que se describe visualmente el espacio (gran pietre rotte in cerchio: la obsolescencia y ruina del interior de la ciudad de Dite es un amontonamiento circular de piedras destrozadas alrededor de un hueco, que no ya la muralla vista y atravesada que le sirve de linde) y la convergencia fónica a la que apela pietre rotte y las erres de cada término terminan de ser saldadas por el par piú crudele stipa, que son al mismo tiempo sospecha y confirmación, y en cuanto a la construcción de la frase el punto de llegada. El sopra en V3 diferenciado del in su del V1 aligera y afloja las determinaciones físicas de lugar para concentrar los contenidos emocionales, es un sobre que acuerda un criterio de inclusión respecto de lo observado, y un manto de piedad: de hecho el stipa (cfr. V19 del Canto VII) refiere a lo que se puso junto, a lo agrupado.

VV4-5: Reincidiendo en el tejido, rehilando a partir de la repetición del recurso, más sobredeterminación y redundancia: a la detención que impone el quivi le sigue el puzzo doblemente calificado por el adjetivo orribile y el sustantivo soperchio, así como al abisso se lo califica con un profondo. Casi un sortilegio, la tirada desemboca en el tácticamente ubicado al final gitta, que pone en circulación sensible el movimiento convectivo del hedor desde el abismo: el registro en las narinas de Dante va a dar ocasión a que la decisión de Virgilio de esperar un poco resulte, por esperada, pertinente.

VV6-8: El ci raccostammo inicial del V6 se ampara por afinidad de emplazamiento en el terceto respectivo y por condensación semántica en el venimmo del V3. El avello es grande por contener a los arrianos y demás, herejes que negaban la deidad de Cristo: así este tal Anastasio, del que puede indagarse a placer, que incluso siendo Papa es colocado acá y mentado al paso por Dante por reconocer sólo su naturaleza humana.

V9: Más que la identidad de este Fotino (diácono de Tesalónica que no hay que confundir con su homónimo muerto en 376, es decir más de un siglo después de Anastasio II), indáguense las connotaciones sempiternas del par via dritta (en V3 del Canto I diritta via, con más una i y anteposición de adjetivo).

VV10-12: Precisamente en atención a conocerlo como lo conoce y en saberlo persona sujeta a la excitación de los sentidos (a diferencia suya, siendo como es sombra), Virgilio explicita por qué decidió interrumpir un momento el periplo. El pasaje no es más que verbalización de lo sucedido ya en los VV4-6, y es este carácter explicativo suyo, su en rigor innecesariedad, el que devela su verdadero propósito funcional, que es el de ser bisagra y propiciar con algún pretexto un rato para el desarrollo informativo y didascálico que tiñe todo en Canto: una coartada entonces para un planteo, una conveniencia. El tipo de construcción ripiosa del par de versos V10 y V11, fundada en la decisión de distanciar scender de senso (un genérico sobreentendido como tal que no cuál de los cinco sentidos) permite disponer un aumento incremental del alarde, digamos, y así al esser tardo que se pega al scender le sigue el sí che s’ausi, una formación eufónica, y los individuados un poco y in prima en sucesión, que al ser adverbiales ayudan de hecho a visibilizar la habituación del olfato vivenciando la lectura en consecución. El V12 descarga la tensión en dos pasos, se explicita el objeto que es motivo y razón de ser de la dilación (ver V136 del Canto X) y el objetivo, la intención de que la familiaridad y el acostumbramiento inutilicen la repulsión y eviten una posterior tardanza. La fuerza de la docilidad, el recurso para impedir ser afectado y demorado.

VV13-15: Ahí donde Dante cree ser solícito al pedir que no se pierda el tiempo (y acá el artículo es trascendental, no se trata de no perder tiempo sino de que EL tiempo no pase sin rédito, dure lo que dure, en petición de principio a su preciosidad: la fruición de sacar provecho y lección en toda situación y momento), Virgilio, que todo lo previó, le sugiere que ya pensó en eso, a su vez hace que lo note, y le pide que se fije en qué consiste eso en lo que ya pensó (teniendo en mente con nitidez la exposición del sistema infernal inferior): condesciende, es todo paciencia, pide atención. La utilidad del tiempo, al que no extraña que Dante le haya atribuido siempre gran significación, y la conciencia de lo que vale, la oportunidad de seguir oyendo y aprendiendo del maestro: ese par de urgencias.

VV16-66: En estos diecisiete tercetos Virgilio despliega la descriptiva de las últimas tres particiones del Infierno, las más hondas y estrechas, las más terribles. Habiendo recorrido y visto ya los primeros seis Círculos, pronto tentarán la incursión a los finales tres, siempre de diámetro decreciente según se adecúan al gradual ‘’degradamiento’’ de la sección del cono invertido al acercarse al vértice, y por eso mismo los llama cerchietti (V17), con diminutivo. Virgilio justifica la pertinencia de su presente explicación en que ayudará a facilitarle a Dante la posterior comprensión de estos Círculos por ver, sin que él deba volver a aclararle las particiones y los pecados y pecadores que ahí purgan castigo (de donde la intención del intencional ti basti pur la vista del V20), previendo también así no perder otro precioso tiempo en tal. La exposición se nutre del afán por la unidad estructurada en la deriva: obsérvese cómo el empuje expresivo interior determina la fuga de rimas que destruye la unidad estrófica (Dante se diferencia en esto de los poetas provenzales, cuyo centro de gravedad y preocupación dominante residía en la versificación, en la regularidad compositiva que descansaba en el par rima/estrofa), abriendo un espacio fractal donde la coordinación y la subordinación de las partes es acorde a un plan sin por eso resignar su autonomía. El agrupamiento de los tercetos dentro de su conjunto de diecisiete a su vez favorece este juego de habilidades, en cuanto se acomoda en bloques y subsecciones, cajas dentro de cajas cuyo módulo básico es el par de tercetos y dentro de los cuales se abisma la concentración funcional del verso y en él la eufónica del término, del fonema, del semantema. La primera individuación incluye a los dos tercetos iniciales del pasaje (VV16-21), en los que, aún siendo en sí declarativos y augurales, sin prólogo alguno ni mediación ni contemplación Virgilio se sumerge en su arduo discurso (toda una lección y didascalia según el método de la escuela medieval con sus tesis, su dificultad y su solución última, y en la que cada argumentación se da su propia aplicación), abordando como se dijo la caracteriología global de la topografía del bajo Infierno (VV17-18) y anunciando en el segundo de los tercetos que habrá de referir su organización y regionamiento de orden y estructura moral: en el come e perché (forma y causa de la punición, y adviértanse las diferencias de acepción, el uso semántico divergente que les impone una distinta entonación, entre este perché y el previo e idéntico del V20), amén de una distribución de culpas, cabe ver la preeminencia del cómo sobre el por qué, de la imagen como substanciación irreductible de las significaciones. De ahí en más y hasta el V66, organizando los pares de tercetos en un cuadro expositivo de deslindes bien preciso (del que hasta podría graficarse su hilación causal y sus agrupamientos y subdivisiones: llamado 1 al fragmento de los VV22-66, tendríamos que los VV28-51 quedarían inclusos como 1.1 – séptimo Círculo, violentos -, siendo los VV34-39 el inciso 1.1.1, los VV40-45 el inciso 1.1.2 y los VV46-51 el inciso 1.1.3, los desarrollos de las tres violencias posibles respectivamente, al prójimo, a sí, a Dios, en orden inverso a su mención hecha en el V31; tendríamos que los VV52-66 quedarían inclusos como 1.2 – octavo y noveno Círculos, fraudulentos -, siendo los VV55-60 el inciso 1.2.1 – octavo Círculo, el fraude contra quienes no son de nuestra confianza, es decir contra el común – y los VV61-66 el inciso 1.2.2 – noveno y último Círculo, el fraude, más grave, contra quienes sí son del núcleo cercano e íntimo, parientes, patria, amigos, benefactores -), Virgilio alecciona a Dante en qué se funda la distinción del ordenamiento del Infierno profundo. Siendo que hacer el mal es más grave que no hacer el bien, y que dentro de este hacer el mal es más grave el elegirlo con deliberación que verse arrastrado a él por una pasión desordenada, en el Infierno profundo purgan su castigo aquellos que con malicia (VV22-23: a cada tipo de maldad le corresponde, y se resuelve en, alguna forma de injusticia; la ingiuria como violación de derecho, como acción contra razón y justicia, la injuria derivada del latín juris) terminan por injuriar a un otro, lo que se puede hacer o con violencia o con fraude, siendo este último peor. El fraude es mal propio del hombre (ver V25) precisamente por intencional y electivo, por involucrar el uso de la razón en un engaño, y de ahí que sea culpa más grave que la violencia. El asunto del libre arbitrio como don de Dios, el llegar a ser señor de sí: es en un tópico como éste donde se ve la enormidad de la distancia entre la visión clásica, casi aséptica, y la dimensión escatológica (realidades últimas, finalismo del hombre y de la humanidad) que vino a abrir el cristianismo. Si ya en la antigüedad (inmersa en una temporalidad básicamente cíclica) Platón exponía (Sofista, Leyes, Fedón, República) acerca de la existencia de dos especies de maldad (por ignorancia y por corrupción de la voluntad), acerca de la libertad de la voluntad y el ejercicio de la responsabilidad, acerca de cómo cada uno es autor de su destino (´´Están libradas a la voluntad de cada uno de nosotros las causas de la formación de nuestras cualidades personales, tal y efectivamente como es el tipo y especie de alma que uno desea ser así casi todas las veces deviene cada uno de nosotros’’), acerca de la disciplina del alma a expensas de la cual la indulgencia hacia sí mismo lleva su castigo en sí haciéndonos transformar en malvados, acerca del dominio de los impulsos no por la abstención sino por la gimnasia, acerca de la virtud y la ciencia como purificación de las pasiones, acerca de la pena como medicina y liberación del alma enferma de injusticia, luego la incursión judeocristiana, al agregar la idea de un tiempo progresivo, se desmarca hacia la orientación, hacia un término no sólo ordenado y penetrado por Dios sino hacia la perfección como un fin. En particular el cristinanismo: la encarnación implica una disrupción definitiva a partir de la cual deben interpretarse todos los acontecimientos producidos en el tiempo, lo que en el Antiguo Testamento se incorpora como prefiguración. Esta perspectiva, al conferir un origen, y un fin, y un centro a la historia, le asignó una nueva y dramática significación a cada hecho: ningún acontecimiento histórico singular pasa a tener por sí mismo significado alguno, es sólo su estructuración en una trama lo que le otorga un determinado sentido (y de ahí que dentro del esquema dual cristiano entre el mundo terrenal y el más allá todo fenómeno podía, e incluso de hecho debía, ser interpretado ya desde un punto de vista literal o factual ya desde uno de tipo simbólico o místico). Esta dramatización del tiempo histórico es descomunal: el Juicio Final universal a darse en un futuro desconocido y el juicio final individual posterior a cada muerte se resuelven al sentirse el hombre participando de la decisión del destino del mundo y del de su propia alma. La lucha entre el bien y el mal se plantea no como un combate de fuerzas externas sino como un conflicto interior que sólo la recta voluntad puede resolver. Del reconocimiento de la libertad interior del hombre para elegir proviene esa excepcional dramatización de la concepción cristiana del tiempo y la historia: precisamente en cuanto el tema del poema es la peripecia de la transformación y la salvación de un hombre se trata también de una figuración de la salvación de la humanidad. El personaje es tanto más real cuanto más íntegramente se interprete e incluya en el plan divino, los individuos que pueblan el Infierno son presentados a través de unos pocos trazos de su carácter particular, esos que sintetizan el juicio divino que los colocó en determinado sitio. De nuevo, se trata de una condensación de caracteres que no resigna el aspecto histórico sino que dramatiza el destino individual: la indestructibilidad del hombre íntegro como fin infinito en sí mismo. Al desplazar la catarsis hacia el más allá sirviéndose de la inmutable sentencia divina para resaltar el drama terrenal, se quiebran los obstáculos para el desarrollo intrahistórico trágico. Kafka, siempre genial: ´´El merecimiento y la necesidad son como el sueño y la vigilia, el vínculo que los une está desfigurado´´.

VV22-24: La índole expositiva y el propósito de claridad descansan en la prolijidad de los deslindes y cortes, en la subdivisibilidad conceptual, y así a la divergencia del tronco común de las ramas forza y frode se las empatiza con duplicaciones terminológicas (ogne en V22 y V23, fine y fin en V23) y repeticiones de pares conjugados (o con en V24).

V26: La rima consonante otto es desplazamiento del utto de los V28 y V30. El piú (spiace) al encontrar réplica en el V27 vincula causalmente este desagrado de Dios con el dolor (V27) al que, todopoderoso, condena.

VV28-30: El séptimo Círculo è tutto (es decir repleto, desbordante, pero también con exclusividad) de violentos: el violentar como un hacer, la fuerza expresiva del far forza, su músculo y fisicidad. No sin volver a insistir en el carácter dúplice de la primera divergencia (el ma perché del V29 que retoma el del V25 y es todo didáctica y atención hacia la minucia y el detallismo, el uso de dos participios en V30), se anuncia la ramificación en tres de este primer subgrupo. Los gironi (que es plural de superlativo) hay que oirlos cerca de la literalidad, en consonancia con la intención de ser gráfico y fácilmente asimilable por medio de la imagen: el giro como anillo concéntrico de un cierto ancho, como cada uno de los tres sectores (con un centro común) del presente Círculo, como zonas de diferente puntuación en un blanco de dardos.

VV31-32: El trío de posibles objetos de violencia son sujetos y desarrollan el persone de V29. La reincidencia, el machacar con el far forza. Y el dico, casual él, nunca gratuito, tan pero tan deliberado en su ligereza para precisar que violentar las pertenencias de alguien es violentarlo, que la violencia, no por extensiva, deja de ser la misma.

V33: La aperta ragione es por extensión un por extenso, y en efecto de eso se trata: de desbrozar al inmiscuirse, de tallar al abrir las cajas chinas, las muñecas rusas de los conceptos, de alcanzar el fundamento.

VV34-39: Así como el escándalo cosificante de atentar contra el prójimo (incluso hasta matarlo) es una operación de deshumanización hacia él, en su clasificación moral rigen las heladas determinaciones del álgebra objetual y el filo de la concisión. Distribuidos en diversos grupos en razón de sus culpas repectivas, los homicidas, los que hieren con intención artera, los vándalos y los devastadores (cfr. VV37-38) quedan comprendidos en el primero y más exterior de los giros del Séptimo Círculo, compartiendo ese compartimiento. Interesa precisar hasta dónde sabía haber entonces una unión del cuerpo social: la relación entre la persona y aquello que le pertenece, lejos de fundarse en consideraciones de dominio y propiedad como en la actualidad, se basaban en el vínculo pretendidamente natural entre lo apropiado y el sujeto humano en cuanto vive inmerso en una colectividad, con sus derechos y deberes. La ligazón entre el individuo singular y la totalidad de sus congéneres, al quedar inclusa dentro de la absoluta dependencia de Dios, extendía el sentido de comunión (la de toda criatura con su Creador) bastante más allá del egotismo de justificarse por lo que se tenía. Y más allá de lo que hoy admitimos: el tollette del V36, por caso, connota no sólo el robo, sino la extorsión, e incluso los impuestos vejatorios.

VV40-45: Suicidas y disipadores quedan comprendidos dentro del segundo de los giros. Proceder contra sí es sustraerse del mundo, lo que en sí ya es ofensivo: el deber de hallar en vida cierta plenitud sin embargo es comunal, es un deber hacia el congéner y hacia lo vivo, y de ahí que se pague la insolencia de ese despilfarro (que sería tanto un atentado contra Dios como contra la especie) con el desperdicio explícito en la pena eterna: el sanza pro del V42 como falta de provecho. Los seis endecasílabos de los dos tercetos están entretejidos de hilaciones, hilos finos entre términos cuidados al máximo que propicien que brillen sus tantas joyas engarzadas: el avere in sé del V40 que encuentra eco en el priva sé del V43, el hecho mismo de avere … man violenta de un grafismo definitivo, el puote inicial del que se sostiene el e però del V41 que organiza el resto del pasaje, el fonde que se imbrica en facultade, el entero V45 en su mecerse y dentro suyo el juego de piange con giocondo. En sus torsiones y flexiones, el absoluto sentido de la geometría de Dante deja de ser euclídeo: en su homogeneidad, deriva hacia una geometría literalmente elíptica o hiperbólica (sacando incluso a estos términos de su ámbito formal para llevarlos a sus denotaciones en cuanto figuras gramaticales: lo que va de la elipse a la elipsis, etc, y poniendo el acento incluso en lo que implica el abismo del literalmente) y llegado el caso hacia unas cuantas de las infinitas variedades riemannianas generales.

VV46-51: El terceto, el menos amplio de los giros del séptimo Círculo, se le asigna a blasfemos (los que niegan la persona de Dios con la violencia de la pasión y no, como los herejes, con el intelecto), y a sodomitas y usureros, los que la niegan en sus cosas (menciones a Sodoma y Cahors, las dos ciudades de triste fama respectiva en la antigüedad y en esa época), aquellos que violentan a Dios o bien como lujuriosos contra natura o bien como prestamistas de desusada avidez (más adelante, cfr. VV94-96, Dante exige mejor aclaración de esto). Los versos repiten el tejido de incumbencias de los tercetos previos y se apalancan también en el vínculo de causa-consecuencia argumental entre el inicial puossi y el e però del V49, pero giran expresivamente en torno al par col cor (V47 y replicado en V51), en la podredumbre que implica tener el corazón tan negro como para blasfemar, negar y despreciar a la divinidad (y al uso natural) con franqueza: los gerundios (V47 y V48, y el repetido spregiando del V48) actualizan y sostienen, ralentizan, detienen, congelan las acciones en lo que tienen de punitivas.

VV52-54: El fraude es vicio al que acompaña siempre la premeditación. En cuanto tal es por lo tanto deliberado, y precisamente por esto ofende con mucha mayor fuerza a todo el que tenga una conciencia. El participio morsa, por enfático y por la inherente pasividad de ser en sí un participio, le agrega dramatismo y carnadura a la precisión. El que pueda emplearse esa premeditación (el que se urda engaño con el concurso de la razón) tanto contra aquellos que confían y se fían de uno como contra quienes no tienen motivo alguno para poner en juego (tenerla a disposición en el bolsillo, como moneda de cambio: imborsa, V54) esta confianza en el trato con uno hace toda la diferencia, y así hay dispuesto un octavo Círculo para éstos, un noveno y último para aquéllos. De nuevo el omo (V53) genérico, la humanidad entera como variedad (cfr. V25, V40), de nuevo el può que implica libertad de decisión, libre albedrío, ejercicio de la responsabilidad.

VV55-60: Segundo de los tres Círculos del bajo Infierno y por lo tanto octavo, ahí purgan su condena aquellos maliciosos que engañan a los desprevenidos, siendo esa falta de prevención un tipo de confianza connatural a individuos de una misma especie: tal el vinco d’amor que al parecer termina de romperse con el fraude a quienes no son de la misma sangre, sirviendo ese par ch’incida / pur de los VV55-56, en su inofensiva tentatividad y ligereza, de deliberado contraste con la angulosidad y la perfecta predisposición al rechazo que genera la expresión simile lordura del V60. Las ocho especifidades explicitadas más las otras dos que quedan incluidas en este simile lordura van a ser eventualmente tratadas en detalle más adelante, habiendo el malevolge.

VV61-66: Este otro modo de fraude ya es traición, desde que destroza no sólo ese amor che fa natura (V62 que se pega al V56) y sería y es consustancial a la especie (autoconservación) sino que se hace extensivo y ejerce contra los propios y confiados en cierto vínculo, de la familia en adelante, siendo así el pecado más inicuo. La ausencia de facilidades (en este caso de los nexos argumentales ‘’no sólo’’ y ‘’sino también’’) involucra al esfuerzo hermenéutico del propio lector. Una vez más el onde (V37 y V57), inherente a la índole conclusiva de la exposición, a la artimética argumental. Por ‘l punto de l’universo entiéndase el centro de la tierra (y Dite ahí, Satanás, clavado, su ombligo como umbelicus): astronomía ptolemaica y física aristotélica, la individuación de un punto de referencia neurálgico, lo inconcebible de su inexistencia. Y el verso cúlmine del cierre: la isocronía del V66 respecto de sí mismo, su fiereza expresiva, su determinación condenatoria descansan en la ominosidad de la cadencia, en el agrupamiento acentual y la distribución de vocales abiertas y tes, en el trade verbal: todo aquel que traiciona, al lado de todo traidor, implica presencia y actualización, es más efectivo, más vivible sensorialmente.

VV67-69: Dante, más que hipnotizado por la ingeniería del razonamiento expositivo virgiliano, que también, se solaza y aporta distractividad. Desde el momento en que admite la claridad argumental suya, procede a caer en la exageración, en la inmoderación del elogio (obsérvese que ragione, al remitir sobre el mismo término del V33 que era propósito operativo de la exposición del maestro, es el sujeto de la oración, que no propiamente él), lo que en definitiva es una táctica de evasión para ganar o hacer tiempo. Dar charla incluso cayendo en la alabanza, ser hiperbólico siendo que hay que esperar que sea el guía el que autorice y determine que se siga adelante (como de hecho hará: V112), siendo quien dispuso la espera es de esperar que en atención a su discípulo. Baràtro es derivado del latino barathrum, que es lugar profundo y cavernoso: sobredeterminación del bajo Infierno, de los muros de Dite al centro de la tierra. Con el V69 se confiesa haber dilucidado con exactitud, imaginado, hecho una composición, de lugar y ocupantes.

VV70-75: Que Dante está en plan lúdico se deriva de la soltura misma de su enunciación, que contrasta con la solidez, necesariamente árida, de la clarificación previa de Virgilio. Ya el ma dimmi con el que ahora sí lo indaga, el eco de las pes en la construcción palude pingue cerca del popol y del possiede del precedente V69, son deslices hacia el encanto del verso al igual que la enumeración apoyada en conjunciones a pesar de las comas (al referir por medio de sus respectivas sinécdoques de lugar a los iracundos del quinto Círculo, y a los lujuriosos del segundo, y a los golosos del tercero, y a los avaros y pródigos del cuarto, en ese orden) y los che y la rojez de la ciudad (por Dite) y el perché mismo del V73 y el del V75, que ordenan sendas divergencias de un dilema que en realidad sabe falso (de ahí su ironía): si Dios los tuvo y tiene en desprecio e ira por qué no los castiga dentro de la ciudadela, y si no entonces por qué los castiga sin que corresponda.

VV76-77: A la ironía, con sarcasmo: lea o no bien por debajo del tono someramente desafiante de Dante, Virgilio elige, para entrar en calor y haciéndole el juego, prorrumpir con una contrapregunta. Ya el delira del V76 (sugiriendo el eventual apartamiento, en la formulación mental de Dante, del buen camino racionante que debiera seguir), admitido como posible, guarda la ironía de verlo equivocarse: el tanto no es sólo una cuantificación de la distancia entre el razonamiento dantesco y aquel que correspondería hacer, sino también una apreciación respecto al adónde.

V78: E incluso más, gozando ya abiertamente del sarcasmo, Virgilio, en un verso inquisitivo lleno de sonido y tanto más juguetón que los espetados por Dante (disfrútese de las asonancias y consonancias entre ver y dove altrove, de cómo dove se introduce el altrove – del latín aliter ubi: en / hacia otra parte – para fecundarlo, de la vocalidad a boca llena del endecasílabo, de la compleja complexión y ambigüedad de la expresión fundada en la organización extrañada y la alteración de la sintaxis mediante un desborde del hipérbaton, extrañamiento que se entrega como pago al precio de adecentar la dicción más que sobre el renglón en orden a las líneas de un virtual pentagrama: la materia verbal como instrumento y no como instrumentación), insinúa una segunda posibilidad: que Dante piense en la teoría estoica o en cualquier csao en pensadores que estén fuera de la vía justa, acaso en el error o en la herejía de suponer que todas las culpas son iguales, cosa que no.

V79-84: En efecto, con dos preguntas más, ahora ya condescendientes, reafirmativas, didascálicas, Virgilio le explicita a Dante, le recuerda, cómo la gravedad de la culpa es directamente proporcional a la participación de la voluntad y al conocimiento del acto pecaminoso: la incontinencia (debida a la lujuria, la gula, la avaricia o la prodigalidad, la ira o la acidia) denota un abuso de la cosa poseída con demasiado o escaso vigor, un descontrol irracional, es pecado de pasión y como tal y por eso se castiga fuera de Dite, a diferencia de la malicia y la bestialidad, que implican deliberación. La referencia de Virgilio a la Ética aristotélica, por obvia, no deja de ser sutil, al agregarle el posesivo tua: mismo en el V106 del Canto VI se hacía inferencia a cómo Dante hizo suya la filosofía del estagirita, en particular la Ética. Por caso, acá parafrasea su concepto de malizia, usando el término en V22 en sentido genérico de injusticia (incluyendo en ella a la maldad y al fraude) y en el presente V82 en el sentido específico de injusticia maliciosa, separándola del fraude. En Aristóteles las culpas quedan agrupadas dentro de la incontinencia, la bestialidad y la malicia, en Dante dentro de la incontinencia (segundo al quinto Círculos), la herejía (sexto Círculo), la violencia (séptimo Círculo) y el fraude (octavo y noveno Círculos). El tópico es milenario y suscitó divergencias y precisiones inacabables. Lo que resulta imprescindible es entender cómo en este Canto Dante despacha, sin privarse de dar lección respecto de lo que es una exposición, a beneficio de inventario toda esta categorización, para dejarse la libertad de edificar en adelante sus escenas y sucesos, sus imágenes, cuyo rendimiento poético sabe superior y de mayor significatividad. En V84 ambos men refuerzan y acentúan por exceso (es decir empatizando) cómo los incontinentes, al ceder al impulso de la pasión natural, son, dado el ensombrecimiento de su razón arrasada por el instinto, si se quiere, menos responsables.

VV85-90: El preciosismo con el que Virgilio llama a Dante al orden, con ninguna imperiosidad (e incluso sujeto al si inicial del V85) pero con toda la afirmatividad del caso: ese rechiti a la mente (que de paso se ata al expresivo mente del V78) que abre todo un campo semántico alrededor del recordar, más como un sondeo activo en el piélago de la memoria en pos de algún rescate o asociación que como la espera de caer en la cuenta. El sú di fuor del V78, que pone en escala, abismando, la distancia que se puso desde allá. La limpidez y probidad de la independencia de cada terceto en función de conjugarse como un par, el primero basculando desde el si mencionado y el segundo dibujando lógica y formalmente el segundo de los términos de la relación causal si … entonces (y el ben que sirve para atar desde el discurso y tensar el V85 con el V88, lo mismo que el dipartiti se hace eco del rechiti). Una especie de litigiosidad en aras de educar, los esfuerzos puestos en los tonos para que se lean didácticamente.

VV91-93: En pendant con el terceto de los VV67-69, Dante vuelve al elogio hacia Virgilio. Aún siendo seguro que se haya interesado y por qué no emocionado por el rigor lógico de la lección de su lección, el parangón del V91 (el sol clarificador que destruye la tiniebla y sana la vista, la neblina como ignorancia y falta de foco, defecto de visión, el rayo de luz que rompe irrumpiendo en el cúmulo de nubes) no deja de ser, por declamativo, algo exagerado. Pero habitado por el entusiasmo de oir a alguien que sabe, a su guía, Dante formula en los VV92-93 la felicidad del conocimiento. Asociando el placer a la ocasión de escuchar la docta palabra del maestro dando cátedra y solventando todas las lagunas (hilándola en versos brillantes), planta la semilla de la duda cartesiana, metódica: contra los acercamientos de la duda escéptica rastreables desde antiguo (mayéuticos o no), invoca la afirmatividad de aceptar la ignorancia como fuente de conocimiento (más cerca de San Agustín que del instrumental lógico investigativo cartesiano, en realidad: donde éste define las condiciones de inteligibilidad y compatibilidad con el objeto a investigar como premisas metodológicas, el santo de Agustín utilizaba ya el argumento del cogito ergo sum y hablaba incluso del desvanescimiento de las sombras de la duda en el episodio de su conversión, lo que muestra hasta dónde puede pesquisarse, de inferencia en inferencia, calando en el V91). Dante sin embargo pone el acento en la alegría, la dicha, la belleza de saber por medio de la duda, lo que hace de la lección, si se quiere, una poética: el conocer como agrado, como encanto, como elección estética de aquello en qué creer más allá de las veracidades y el ardid del empirismo, la vara que mide por el embrujo, la fe de entregarse a la seducción al optar por el contenido de verdad de lo que se cree llegar a saber. A su vez la gracia del verso acompaña y enfatiza la idea: el no men che saver entre comas y antedicho al dubbiar, la pausa que impone, el solfa sentencioso (y las ataduras, el men que menta los del V84 y el del V89).

V94: Adverbios y construcciones adverbiales en número de tres, ancora, in dietro, un poco, en un mismo verso: el afán de la precisión, la falta de miramiento respecto de la desprolijidad, y al revés, la preeminencia de la exactitud antes que la artificiosidad de la corrección, e incluso el disfrute de esta provocación. El ri en rivolvi, en esta misma sintonía.

VV95-96: El là, que se pega por su índole adverbial al verso previo, sirviendo de nexo connotativo y climático para allanarle al argumento su ocasión. El solvi que se adhiere al gusto por oír a Virgilio explicar y se hace eco del del V92. A Dante le quedó la duda por la referencia de Virgilio a Cahors en el V50 (ciudad de la Francia centro-meridional cuyos banqueros y prestamistas tenían en ese entonces especial fama de usureros, y así el término cahorsino era sinónimo de tal): supóngase que él no termina de explicarse por qué específicamente la usura es una violencia contra Dios y no, por caso, un atentado contra el prójimo. El motivo del nudo de la cuestión a desatar en groppo solvi, tal como en el V95 del Canto X se decía con el parangón de solvetemi quel nodo.

V97-111: Virgilio explica según Aristóteles, como era de esperar. Siendo que según su doctrina la naturaleza deriva de la mente de Dios, que es el primer motor, y de sus actos (V100), la industria humana, al seguirla en cuanto puede (como un discípulo al maestro, ver V104, con ese quanto puote del V103 que pide más un como que un cuanto, y puede que esconda un mínimo sarcasmo hacia el vínculo que ambos guardan entre sí) sería de algún modo como su hija, y de algún modo nieta entonces de aquél. Ya que el hombre debe propiciarse sus medios de vida de éstas, naturaleza o propia industria (el arte del trabajo y la fatiga, y esto ya de acuerdo al mismo Génesis), hija y nieta, el usurero, que vive de recavar préstamos (y es en eso donde pone la esperanza, V111) vendiendo así dos veces la misma cosa, desprecia tanto a la naturaleza como a la industriosidad humana e indirectamente a Dios, haciéndole violencia en definitiva a todos. Obvia decir que el tejido de la argumentación, aún sin hacerle una pesquisa muy detenida, saca a relucir el provecho que se saca al aprovechar símiles, geometrías, equidistancias, repeticiones: el nota/note de los V98 y V101, los non pure in una sola parte y non dopo molte carte (ambos entre comas y rimados) de los V98 y V102, la distribución de los vocablos arte y natura, la reiterada formulación ti rechi a mente que es variante sutil de la del V86, la disposición en pares al enumerar (incluso en el dispendio verbal, y así en V108 hay un prender y un avanzar, un vita y un gente), y en fin, la melodiosidad al servicio de la decantación y el cierre empático con el aliterante poi ch’ … pon la spene (V111). Llama la atención sí, aunque no sorprende, lo que Nardi denomina el acento profético del poeta en este Canto: el preanuncio de la voz de los reformadores sociales. Desde ya que en el Medioevo faltó la noción del capital como riqueza producida por el trabajo capaz de producir otro trabajo, y de ahí que se deriven tales y ya expuestas consideraciones: la naturalea y el trabajo como solos medios de producción, la función del dinero, el trabajo como deber y carga impuestos por Dios al hombre, etc. Pero en la enfática condena de Dante hacia la usura (como desprecio de la labor humana y de la naturaleza y como injuria a Dios que le permite a aquellos que la practican vivir ociosos y sin producir e incluso expoliar a quien tabaja) habita en efecto ya, como bien supo Pound, la sanción y la repulsa de cualquier eventual presente.

V112: El gir implica cierta urgencia, caminar más rápido. Evaluando en atención a Dante que el tiempo requerido para acostumbrar el olfato (cfr., VV10-12) se cumplió, Virgilio clausura su aclaración con algo de resignación, implícita en el oramai. Guste o no (y precisamente esconde esa sutil resignación bajo sus eventuales ganas de seguir adelante), habrá que ponerse en marcha.

VV113-114: La imagen desarrolla de tal manera una serie sensible-conceptual que uno casi puede ver la constelación de Piscis y a las estrellas que la componen nadando sobre el horizonte, detalle que no casualmente es reforzado por las cuatro zetas que contiene el V113, cuya grafía remonta al zigzag del movimiento bajo el agua de cualquier pez. A su vez la precisión temporal (son las tres de la mañana), el uso del cielo en la determinación de la hora, insólito hoy en día: la constelación de Piscis, ya sobre el horizonte, precede a la de Aries, en la que entonces se encontraba el sol, y el alba se avecina, y el tiempo urge; por su parte la Osa Mayor, o Carro, declina hacia esa parte del firmamento de donde sopla el mistral (que los antiguos llamaban el maestral, el Coro o Caurus). Los astros y los vientos vivos, la nostalgia por un entonces donde los vientos tenían un nombre, más allá del uso de saberes astronómicos y meteorológicos.   

V115: El más adecuado paso para descender el acantilado queda algo más lejos, variantes de lo cual vendrían a ser tanto un ‘y está algo lejos por donde se desciende el acantilado’ como un ‘y al acantilado se lo desciende por allá lejos’, e incluso un ‘y la vía indicada para bajar está algo más allá’.